Het idee werd het belangrijkst, de vorm werd secundair. Lippard, schrijfster en kunstcriticus, stelde in 1968 al, dat handelaren kunst-als-idee niet konden verkopen, omdat ‘economisch materialisme werd ontkend samen met fysiek materialisme.’ De gedachte dat dematerialisatie gelijk stond aan anti-koopwaar leeft nog steeds voort binnen de kunstwereld en met goede reden. Maar daarmee scheid performance art zich dus af van de huidige kunstwereld: Ervaring boven object. In haar boek “Exchange Rate: On Obligation and Reciprocity in Some Art of the 1960s and After” (2003) spreekt Miwon Kwon, curator en hoofd van de afdeling kunstgeschiedenis van UCLA, van een ‘geschenk-economie’. Niet in de letterlijke zin dat er liefdadigheid plaats vond, maar dat kunstenaars actief begonnen met het betrekken van hun publiek in hun werk. Piero Manzoni bouwde een sokkel waar mensen op kunnen staan en ineens zijn zij het kunstwerk. Yoko Ono instrueerde haar publiek om stukjes van haar jurk te knippen en mee te nemen.
Het werk bewoog zich volgens Kwon als een geschenk, omdat het expliciete en impliciete eisen stelde, je uitdaagde en/of uitnodigde. Het werk vroeg om- en dwong tot- een reactie. Een aanraking, een beweging, een weerwoord, een emotie. Maar vanaf het moment dat je een cadeautje krijgt ben je de ander ook een cadeau verschuldigd, of voel je dat in ieder geval. Performance art doet dit door een verwachting te kweken. De acties en voorwerpen die de kunstenaars neerzetten vragen om een betrekking, een interactie, eisen een deelname. Je maakt als kijker het werk ‘af’.
Je wordt als publiek ineens deel van het proces en ook een beetje de kunstenaar, omdat je betrokken bent in het werk. Je kan dit verschuiven van object-of-schilderij-dat-je-niet-mag-aanraken naar persoonlijk betrokken zijn zien als een directe kritiek op het idee van de ‘kunstenaar als genie’, omdat de kunstenaar het dus over laat aan zijn publiek. Daarom spreekt Kwon in haar boek van ‘reciprocity’, het terug geven. De kunstenaar geeft je het werk als geschenk en jouw reactie of daden zijn het geschenk dat je terug geeft.
Duchamp’s Fountain en de Dadaïsten hadden een politiek statement gemaakt met het maken van ‘waardeloze’ kunst, door gewone objecten te transformeren tot kunst en zo de intrinsieke waarde te verhogen. Als je die objecten nu, in de 21ste eeuw, gaat veilen… zal het toch verkopen. Zolang er een object is en de kunstenaar is bekend genoeg, zal het een marktwaarde krijgen. Dan maakt het helemaal niet meer uit of je datzelfde urinoir zelf kan halen bij de Praxis, de waarde is zo verbonden met de uiting dat het niet meer een gewoon urinoir is. Het is niet meer gewoon een soepblik, of een schilderij van een vlag. Het is kunst. En aan die kunst kan je geld verdienen.
De Abstract-Expressionisten, de Neo-Dadaisten, de Pop-Art kunstenaars en de oude meesters kan je naast elkaar leggen en met elkaar verbinden als je je een beetje verdiept hebt in de kunstgeschiedenis. Elke vorm van kunstuiting heeft zijn eigen specifieke waarde maar bij een object kan je wel altijd zeggen: het is tastbaar. Groot of klein, expressief of niet, door een kunstenaar zelf geproduceerd of door assistenten, het maakt niet uit: er is nog steeds een object. Een object dat je kan overdragen aan iemand anders, een voorwerp en niet slechts een gedachte of concept.
Het moment dat er gebroken werd met een object nodig hebben voor een kunstwerk, is het moment dat de kunstwereld zich opsplitste. Een idee kan je niet bezitten (tenzij je een octrooi of iets dergelijks aanvraagt misschien?). Conceptualisten en niet tastbare vormen van kunst begonnen op te komen, maar hierdoor ontstonden er wel vragen. Waarom een vorm van kunst verwelkomen die niet verbonden kon worden met het huidige systeem? Hoe financier je zoiets? Hoe breng je het aan de man als je geen deel uit kan maken van de galerie structuur?
Reproducties, foto’s en filmpjes, of gewoon helemaal niet. Hannah Ghorashi’s artikel voor Art News in 2015 bevestigde dat voor mij wel een beetje. In “…But We Can’t Pay You’, Performance Art and Money’s Knotty Relationship”, spreekt Ghorashi met performance kunstenaar Marina Abramović, haar handelaar Sean Kelly en performance kunstenaar Alison Knowles. Abramović verkoopt via Kelly prints van haar optredens voor tussen de $25,000 en $500,000 per stuk. Dit lijkt heel veel, maar als je haar met tijdgenoten als Damien Hirst en Jeff Koons vergelijkt, dan is het echt kleingeld. En Abramović is een van de enigen, samen met Yoko Ono, die zich kan voegen in het register van kunstenaars als ‘pop-iconen’.
Knowles daarentegen heeft en had die luxe niet. Zij maakte deel uit van de populaire Fluxus beweging in de jaren 60, een anti-kunst groep die verschillende vormen en uitvoeringen van kunst maakten, maar vooral gericht waren op conceptuele vormen. “Toen we begonnen, hadden we geluk als we een podium of een spotlight hadden.” zegt ze in een gesprek met Ghorashi, “Niemand betaalde in die jaren.” Knowles onderhield zichzelf met werken in de studio van een andere kunstenaar. Een echte financiële doorbraak kwam er eigenlijk nooit echt binnen performance art, hoewel de stroming wel populairder werd. En ik denk dat dat ook gold voor Land-art, installaties en andere vormen van conceptualisatie. De jaren 60 en 70 waren een historische tijd van rebellie. Feministische bewegingen, studenten protesten en de opkomst van de hippie beweging zorgden er voor dat de aandacht verschoof naar het individu. En met die verschuiving naar het individu ook het lichaam. De jaren 70 waren ook het einde van de economische groei na de Tweede Wereldorlog, waar Amerika ontzettend van had geprofiteerd.
Die vormen van rebellie en de kunst die er uit ontstond, zijn in de kunstgeschiedenis net zo waardevol als elke andere stroming, maar de financiële waardering ligt ontzettend veel lager. Dat komt dus puur omdat het niet iets is wat je kan bezitten.
Aan de andere kant van het spectrum, aan het einde van de jaren 70, begon er een nieuwe tak. De Conceptuele Kunst had het stokje van Pop-Art overgenomen en stond er haaks op. Deze nieuwe tak greep terug naar alles wat door moderne kunstenaars ‘dood’ was verklaard: Ze keken terug naar Maniërisme, de Renaissance, de Kubisten, de Surrealisten. Ze haalden thema’s uit allemaal verschillende kunststromingen. Stijlen werden opnieuw aangehaald om zo op zoek te gaan naar een nieuwe figuratieve vorm, een die wel weer gevuld was met emotie en symboliek en verhaal. Dit werd het Neo-Expressionisme. Net zoals met de Abstract-Expressionisten was er niet echt één stijl en waren kunstenaars heel vrij in wat ze kozen om weer te geven. Net zoals bij Art Nouveau vonden er verschillende iteraties van de stroming plaats in andere landen, waaronder Figuration Libre in Frankrijk en de Transavantguardia in Italië.
Een van de handelaren die veel invloed heeft gehad op de kunstmarkt in die tijd was Mary Boone. Zij ging in de traditie van Durand-Ruel verder met het laten zien van nog onbekende kunstenaars. Haar Mary Boone Gallery (opgericht in 1977) had al heel snel succes. De eerste twee kunstenaars die zij vertegenwoordigde, Julian Schnabel en David Salle, werden in hun eerste jaar bij haar galerie al populair binnen het Neo-Expressionisme en Schnabel werd al vroeg herkend als een nieuwe ‘celebrity artist’, in dezelfde categorie als Warhol. Door New York Magazine werd Boone in 1982 gedoopt tot “The New Queen of the Art Scene.”
Al bestaande galerieën, zoals de Sonnabend Gallery en de Castelli Gallery begonnen ook Neo-Expressionisten toe te voegen aan hun collecties. In 1980 begon Larry Gagosian de Gagosian Gallery in Los Angeles, wat het begin van zijn galerie imperium inluidde. Ook hij richtte zich op post-moderne kunstenaars en werd uiteindelijk Boone’s aartsrivaal. Boone en Gagosian vertegenwoordigden om de beurt Jean-Michel Basquiat. In de jaren tachtig kwamen veel van de kunstenaars die nu nog steeds populair zijn (zoals Jeff Koons) op, maar deze bespreek ik in het volgende hoofdstuk.
Miljonairs werden miljardairs en in het begin van de jaren 80 voerde Reagan een nieuw economisch programma in, dat er voor moest zorgen dat er meer gespaard en geproduceerd kon worden. Dit moest uiteindelijk weer gaan helpen met de economische groei, omdat Amerika in de jaren 70 in een recessie terecht was gekomen. De nieuwe regelgeving was voornamelijk gunstig voor de bovenklasse, die minder belasting hoefde te gaan betalen.
De kunstmarkt pruttelde gezellig door en de prijzen bij veilinghuizen als Christie’s en Sotheby’s stegen de pan uit, speculatie op kunst werd een ‘nieuwe’ bezigheid van hedgefund managers en handelaren als Boone en Castelli bliezen prijzen van werken lekker op. “I think I lost my way” zei Boone in een interview voor W Magazine uit 2008, “It was the Eighties. I got too involved with fame and fortune.” In deze jaren vond de grootste kunst boom ooit plaats en een schilderij van $100 miljoen veilen leek niet meer ver weg. Boone werd door velen persoonlijk verantwoordelijk gehouden toen de kunstmarkt in New York in de jaren 90 in elkaar stortte en dat het overmatig ‘opkloppen’ van het werk van haar kunstenaars en het aanzetten tot middelmatige of slechte kunst deels de oorzaak was.
Hoewel de Conceptuele Kunst een stap was wèg van het kapitalistische systeem, lijkt het toch dat na de oorlog het handelaar-criticus systeem de overhand bleef hebben. De motieven achter het investeren in kunst reflecteerden gedachtegoed dat zich in de 15e en 16e eeuw al had ontwikkeld, maar die motieven werden steeds kapitalistischer en er was een systeem ontstaan waar investeren in kunst ook op financieel vlak gewoon lekker handig was. Of het werk nu culturele of vernieuwende waarde had of niet, leek op een gegeven moment niet echt meer uit te maken. De kunstwereld en Wall-street liepen niet gelijk op met elkaar, dus of het slecht (of goed) ging op de beurs, kunst was een veilige plek om geld te investeren. Alleen, net zoals met alle vormen van speculatie kan er een luchtbel ontstaan die op den duur knapt. Want wat is kunst nog waard, als deze waarde kunstmatig wordt toegekend?