Conclusie 

​

De kunstmarkt wordt niet voor niks een markt genoemd. Als je door de kunstgeschiedenis wandelt,voelt het bijna alsof het niet uit maakt of de kunstenaar een werk commercieel bedoeld heeft of niet. Het maakt uiteindelijk niet uit, zolang het werk maar een originele boodschap heeft of een vernieuwende uitvoering. Het liefst wel een object of werk dat van hand kan wisselen, want dat maakt alles wat makkelijker. 

 

Toch maken we als kijker de distinctie nog steeds. We stoppen uitingen van kunst nog steeds in verschillende hokjes: fine-art, zoals wat verhandeld wordt door veilinghuizen, en commerciële kunst, vaak in opdracht gemaakt, worden gescheiden van elkaar. Als je op het internet gaat zoeken waarom, lijkt de consensus te zijn dat kunst gemaakt om te verkopen niet onder fine-art mag of kan vallen. Fine-art is uniek, fine-art kunstenaars worden bewonderd omdat hun werk geboren is uit een passie voor het opzoeken van grenzen en vernieuwende vormen van esthetiek. De commerciële artiest is de ambachtsman en kan geen kunstenaar zijn, omdat zijn werk gevormd wordt door de markt. Maar eigenlijk is perceptie de enige reden dat we dat onderscheid maken: vernieuwende vormen opzoeken, de grenzen opzoeken wordt beloond omdat galerieën, handelaren, curators en critici dit zo bepaald hebben. Deze mensen hebben creativiteit tot het hoogste goed gemaakt, niet alleen ter bevordering van de ziel, maar ook ter bevordering van de bankrekening en dat valt niet meer te ontkennen. 

 

Het is moeilijk te duiden wanneer dat allemaal precies begon, misschien zelfs al in de Renaissance, maar het idee van een kunstwerk als een goed of aanwinst heeft voor mijn gevoel al veel eerder overwonnen dan we willen toegeven. Een kunstenaar was ambachtsman tot iemand zei dat hij dat niet was. En dat was niet de kunstenaar zelf. Zonder veilingen en handelaren zou kunst geen monetaire waarde hebben. Veilinghuizen geven kunstwerken een illusie van monetaire waarde, net zoals huisjesmelkers en diamanthandelaren dat doen voor woonruimtes en diamanten. Er wordt een waarde toegekend door elke keer opnieuw dezelfde criteria in acht te nemen, anders was een werk van Pollock niet waardevoller dan de tekening van een kind in groep 3. De gedachte misschien wel, maar het doek zelf niet. 

 

Een werk van Pollock is niet commercieel in zijn essentie of bedoeling, het publiek dat geen kunst-educatie heeft gehad vind het volgens mij allemaal nog steeds maar wat verfspetters op een doek, maar de kunstwereld heeft het object een waarde toegekend en daarom is het meer waard. Alleen omdat de kunstwereld er die waarde aan heeft toegekend, is dit werk zo financieel waardevol. Alleen door die wisselwerking tussen artistieke waarde en financiële waarde is het een ‘groots’ werk.  Het ‘gewone’ publiek vind het allemaal maar onzin, de Rothkos en de Pollocks en de de Koonings. Die vinden het verspilling van geld, want je kan het toch net zo goed zelf doen? Met een roller van de Gamma en een pot verf van de Action kan je toch ook wel een Barnett Newman maken? En dat is misschien waar en kan misschien ook wel, maar dan moet je wel echt de eerste zijn en héél lang nadenken over de reden waarom je het op die ene specifieke manier hebt willen doen of waarom dat ene doek zo belangrijk is in die nieuwe context. Al is het alleen maar zodat de handelaar een koper kan overtuigen om je werk te kopen. Een goed verhaal verkoopt kaartjes, of in dit geval het werk zelf. 

 

Daarmee wil ik niets afdoen aan de intrinsieke waarde van vernieuwing en experiment. Het is, als je alles op een rijtje zet, allemaal heel logisch en interessant hoe kunststromingen bewogen en hoe kunstenaars er in mee of er juist tegen in konden gaan. Toch blijf ik haken. Ik was onlangs in het Stedelijk museum in Amsterdam, waar nu een tentoonstelling hangt van Bertien van Manen, fotografe. Na eindeloze zalen te hebben afgewandeld, gevuld met zwart-wit foto’s van mensen in arme landen of gebieden, zei mijn vader iets in de trand van “Het is mooi bedacht en het werk is prachtig, maar zonder de bordjes had ik de achterliggende boodschap niet kunnen zien.”  Iets soortgelijks gebeurde bij de vaste collectie van Picasso’s en Mondriaan’s en toen we langs een schilderij van Barnett Newman liepen en ik vertelde over alle laagjes. En dat is precies wat ik bedoel: De betekenis is bepaald, niet door het publiek, maar door de kunstwereld. En met die betekenis kwam een waarde. 

 

In wat er vanaf de jaren 90 gebeurde in de kunstwereld ligt volgens mij ook het antwoord op mijn hoofdvraag. De kunstwereld, zoals ik hem nu in mijn hoofd en met dit onderzoek heb geschetst, werkt al sinds de Renaissance in cycli: Een rijk publiek financiert een bepaalde vorm of stroming van kunst. Kunstenaars die niet willen conformeren aan deze vorm of stroming zetten zich af en creëren een nieuwe vorm of stroming. Een paar slimme mensen met een goed commercieel oog geeft hen een kans, maken het verhaal van de kunstenaars concreter (in samenwerking met critici) en ontwikkelen banden met mensen die geld hebben. Niet persé met de voorgaande generatie rijken, maar bij voorkeur met een nieuwe groep van opkomende welgestelden, een rijker wordende middenklasse. Op den duur wordt de stroming geaccepteerd door deze nieuwe groep welgestelden, tot er weer een groep kunstenaars zich tegen de stroming afzet. Zo begint de cyclus opnieuw, keer op keer, met iedere nieuwe generatie weer een stapje verder weg van de originele functie van kunst, namelijk het vertellen van een verhaal.

 

En het is iets wat ik niet eerder heb aangekaart, omdat ik zo bezig ben geweest met (het) elke keer in elke stroming in de hele kunstgeschiedenis zoeken naar de geheime en niet zo geheime invloeden van geld. De essentie van de cyclus blijft hetzelfde. Het maakt niet uit welke stroming het is of wie het succes van een specifieke stroming precies heeft veroorzaakt, op den duur herhaalt de cyclus toch wel. En ik denk dat dat ook een van de grootste redenen is waarom het ‘gewone’ publiek, het publiek dat geen achtergrond heeft in de kunst, veel vormen van hedendaagse kunst niet begrijpt. Wat ik beschouw als kunst, wat handelaren, musea en kopers beschouwen als kunst en wat het grote ‘gewone’ publiek beschouwt als kunst is niet hetzelfde. En wat de ene goed vind, vind de ander afschuwelijk. 

 

Zijn commercialiteit maakt Murakami niet minder kunstzinnig, maar het lijkt bijna een vorm van heiligschennis om die commercialiteit op te zoeken en te omarmen. De ‘sell-out’ kunstenaar wordt heel snel weggezet als een huichelaar binnen de kunstwereld, zoals bij die studenten in Los Angeles. Kunst wordt alleen maar gezien als puur, wanneer het niet bedacht of gemaakt is met geld verdienen als hoofd-doel, of als het duidelijke kritiek geeft op geld en het willen verdienen er van. Maar ‘Dit is een destructieve gedachte voor kunstenaars die een succesvol ondernemer willen worden.’ (Roy, 2015) Het idee dat je als kunstenaar niet ‘financieel succesvol’ mag zijn tijdens je ontwikkeling vloeit voort uit het idee dat een kunstenaar zijn kernwaarden inlevert voor geld als hij commercieel bezig is. Bij Murakami gaat het hand in hand, zijn commercialiteit is zijn kunst, maar hij is dus niet de eerste uitzondering op deze ‘regel’. 

 

Men werkte eerst alleen in opdracht, daarna voor loon van een handelaar of op commissie. Met de opkomst van de abstractere kunststromingen verdween dit een beetje en werden kunstenaars autonomer, maar niet iedereen. Een aantal kunstenaars verdiende uiteindelijk veel geld als ze het spelletje goed wisten te spelen. Kunstenaars zijn het er zelf ook niet over eens, zoals bewezen met Dalí en zijn tijdgenoten. Kunstenaars als Breton en Aragon hebben in 1926 mede-surrealisten Max Ernst en Joan Miró beschuldigd van “het verkopen van hun ziel aan commercie” door sets en kostuums te ontwerpen voor Diaghilev’s Ballets Russes (Kennedy, 2007). Breton en Aragon ontregelden de première van de show door luidkeels te schreeuwen, pamfletten uit te geven en te fluiten. “Het is ontoelaatbaar dat ideeën bestaan in opdracht van geld!” schreeuwde Aragon zelfs. 

 

En toch werd het surrealisme een van de meer toegepaste ‘commerciële’ stromingen: Jean Cocteau ontwierp patronen en schetsen voor jassen en jurken voor Elsa Schiaparelli, die ook jurken bedrukte met werk van Dalí. Je had Dalí als hoogtepunt van dit commerciële gedachtegoed binnen de stroming, met zijn logo voor Chupa Chup lollies, zijn reclames, posters die hij maakte voor de Franse nationale spoorwegen en verpakkingen voor Osborne brandy. Kunststromingen werden op den duur dragers van reclame, of de kunstenaars zelf bezig waren met commercieel werk of niet. De crash van de kunstmarkt bewijst, dat er al lang niet meer alleen gekeken werd naar de intrinsieke waarde van kunst, maar ook naar monetaire, anders was alles zonder onderbreking gewoon door gegaan. 

 

Doen alsof commercialiteit niet bestond binnen de kunst voordat surrealisten of Pop-Art kunstenaars er mee aan de haal gingen, is naar mijn mening kortzichtig. Het is verleidelijk om de kunstenaar en de kostwinner in twee verschillende hokjes te plaatsen, maar de kunstenaar en de zakenman zijn ingewikkeld verbonden. (Bateman, 2016) 

 

Niet iedereen die het probeert lukt het. Er zijn momenten waar kunstenaars uitschieten en inderdaad terecht komen in een soort idealisme conflict; De boodschap van hun werk gaat verloren door de commerciële toepassing die ze achteraf aan het werk willen geven. Een voorbeeld is James Turrell, die op een gegeven moment een van zijn licht installaties in de Louis Vuitton boetiek op de Champs Elysees had geïnstalleerd. Zijn werk staat er om bekend dat het in lege, minimalistische ruimtes tentoon wordt gesteld en plotseling wordt het in een drukke winkel in een drukke straat in een drukke stad als een soort goedkope sfeerverlichting. Dan ga je als kunstenaar de mist in. 

 

Toen ik begon wist ik al een beetje dat er monetaire bewegingen achter grote kunststromingen zaten, maar ik had geen idee hoe diep en hoe veel. “Wie heeft de touwtjes nu eigenlijk in handen? Is er überhaupt nog wel ruimte voor echte experimenten? Eindeloze exploratie van nieuwe ideeën, die de uiterste grenzen van ons denken op zoeken, bestaat dat nog?” 

 

Het antwoord is ja, maar tenzij je een manier vindt om commercie naar je hand te zetten of connecties hebt of maakt, kan je het in 2020 schudden. In een kapitalistisch systeem is het moeilijk om te overleven als full-time kunstenaar en je moet ijverig zijn om je brood te kunnen verdienen. Dit kan tegenwoordig op slechts een paar manieren: Je werk vergaart bekendheid door kunsthandelaren en komt zo uiteindelijk in het circuit van de nieuwe bourgeoisie te recht, in een stijlvol huis in de Hamptons, of je werkt bijvoorbeeld in opdracht van bedrijven of de overheid om zo je andere werk te kunnen blijven maken. 

 

En dan komen we uit op de hoofdvraag: Had en kan kunst bestaan zonder commercie? 

 

Had het bestaan zonder commercie? Nee. Kunst was geen kunst geworden zonder de financiële en sociale invloed van het geld verdiend door commercie. Het was niet getransformeerd van het constant herhalen van bestaande conventies naar een altijd veranderende, eindeloze exploratie zonder de invloeden van commerciële geesten als Durand-Ruel. Het werd gedaan uit liefde, maar van alleen liefde kan je niet leven. Kunst was niet geworden wat het nu is, als kunstenaars zich niet ook af waren gaan zetten tegen commercie. Kunst hoeft niet commercieel bedoeld te zijn om ook voor commerciële doeleinden te worden gebruikt. Anders waren kunstwerken nu niet een investeringsmiddel. 

 

Alle kunst die je kan vinden uit het verleden is inmiddels compleet uitgemolken, duur en overal verkrijgbaar op telefoonhoesjes en t-shirts. Sommige kunstenaars maken er juist een kunst van om dit te gebruiken, zoals Murakami. Anderen kiezen er voor om zich er tegen af te zetten en kritiek te leveren op het kapitalistische systeem, zoals Banksy dat doet. 

 

Kan kunst bestaan zonder commercie? Misschien wel, misschien niet. Ik denk niet dat we dat ooit zullen weten, omdat kunst en commercie zo verweven zijn. Misschien zou het kunnen met subsidies van de overheid, waarbij je dan moet uitkijken voor taferelen als tijdens de koude oorlog, of als je kunst puur als hobby ziet en niet als beroep, iets wat veel ‘gewone’ mensen nu toch al denken. Als de waarde van kunst alleen ligt in het feit dat je kunst kan maken, dan pas ben je vrij van commercie, maar ik denk dat dat puur een kwestie is van mening. Ik zelf ben het met Warhol eens:

 

“Making money is art and working is art and good business is the best art.”

 

Mijn idee van kunst is niet het idee wat geschapen is door critici en handelaren. Mijn idee van kunst is: alles vormgeven met een doel, of dit nou een ontwerp is voor een logo of een meesterwerk waar jaren op wordt gezwoegd. Alles is kunst, niks is kunst. Vind ik de waarde die toegekend is aan bepaalde kunstuitingen belachelijk? Ja. Vind ik ze nu nog steeds onbegrijpelijk? Nee. De banaan krijgt waarde omdat het mensen aan het denken zet. Dat die financiële waarde zo hoog ligt, dat is bepaald door de kunstwereld zelf. En de kunstwereld? Ja, daar hoef ik eigenlijk niet zo veel mee. Laat mij maar lekker mooie dingen maken, ik hoef niet te voldoen aan die eisen. Ik doe het wel op mijn eigen manier. 

 

Kunst hoeft niet te gaan over geld verdienen, geld afwijzen of geld verwachten, ook al is geld verdienen een kunstvorm op zich. Het is de gulden middenweg vinden. Willen verkopen, maar niet zo graag dat je je ziel verliest. Niet willen verkopen, maar niet zo graag dat je verhongert.