Hoofdstuk 3.
Decoratie, Dada, Dalí en de Duitsers:
Hoe kunst veranderde na 1900.
Doordat de impressionisten grotere invloed kregen op de kunstwereld in de late 19e eeuw, begon kunst steeds meer te gaan over vernieuwing en originaliteit. Wat ik hier mee bedoel is dat de realistische werken en de historische en mythologische verhalende elementen als inspiratiebron steeds meer verdwenen en het steeds meer ging om de tijdelijkheid van het bestaan, van momenten in de tijd. Over licht bijvoorbeeld, dat maar een heel kort moment op een bepaalde manier op bomen viel, over beweging en vergankelijkheid binnen de natuur en van de mens. De impressionisten gingen verder met waar de realisten mee begonnen waren: ruwer schilderen, meer nadruk leggen op de verf op het canvas, het indrukken en platter maken van perspectief en het gebruiken van aparte en gedurfde perspectieven. Het waren beelden van de natuur, van de straten, van de mensen, licht en soms onwerkelijk. Maar waar de impressionisten nog wel een zekere naturalistische kwaliteit hadden, veranderde dit met de post-impressionisten.
Kunstenaars die binnen deze stroming vielen waren Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh en Georges Seurat. Deze kunstenaars wezen het idee van spontaniteit en naturalistische weergave van kleur en licht stukje bij beetje af. Ze keken meer naar symboliek en structuur en geloofden dat kleur en compositie een emotionele en esthetische vorm van expressie waren. Maar veel commercieel succes hadden ze initieel niet. Cézanne werd pas in de laatste 6 jaar van zijn 43 jaar durende schilders-carrière echt erkend en van Gogh werd pas na zijn dood echt bekend (hoewel zijn werk al wat naamsbekendheid had gekregen vlak voor zijn dood (Rewald, 1986). Ambroise Vollard (1866-1939), genoemd in het vorige hoofdstuk, kocht het werk van Cézanne goedkoop op of bood, net zoals Durand-Ruel, een soort uitkering, met als voorwaarde een x aantal schilderijen per jaar. Dit deed hij bijvoorbeeld bij Gauguin.
Het einde van de 19e eeuw was ook de tijd van de industriële revolutie en het “Belle Époque”. Voor het ‘gewone’ volk was het een tijd van optimisme en technologische en economische vooruitgang, vooral na de val van het Tweede Franse Keizerrijk en de Frans-Duitse oorlog. Kinderarbeid werd verboden, de lonen werden verhoogd en de middenklasse en weer een nieuwe klasse van rijken gingen in koopkracht omhoog, waardoor ook zij geïnteresseerd begonnen te raken in kunst. De echte arbeidersklasse had die luxe niet en werd armer, maar dat interesseerde de groeiende middenklasse niet zo. Het was een tijd waar in de kunsten een groter toneel kregen, ook door het breken met de oude Salon, die in zichzelf heel erg verbonden was geraakt met de al langer bestaande bovenklasse.
Warenhuizen en horecazaken breidden zich enorm uit, waardoor er meer vraag kwam naar vormgeving en reclame. De grap was dat het ‘gewone’ volk nu de overvloed en weelde van de bourgeoisie wilde zien en proeven, omdat dit nu meer binnen handbereik leek dan ooit. Hier vond dus een soort geboorte plaats zoals die in de renaissance ook gebeurde, waarin de bestaande orde werd verstoord door nieuw geld. Er kwam een nieuwe vorm van bourgeoisie, de petite bourgeoisie. Iedereen wilde een stukje van de taart. Het is bijna te vergelijken met wat je nu ziet met ‘influencers’ op instagram. De Kardashians zijn de haute bourgeoisie; de ‘hoge’ en de middenklasse, die wel vermogen hebben maar niet zo rijk zijn, worden de petite, de kleine bourgeoisie genoemd.
Terwijl de impressionisten nog bezig waren met het ontwikkelen van hun stijl, was in Groot-Brittannië halverwege de 19e eeuw de Arts and Crafts Movement ontstaan als een soort beweging tegen industrie, omdat echt vakmanschap verloren was gegaan door massa-productie. Hieruit vloeide, gecombineerd met invloeden vanuit Japanse prent kunst, een internationale stroming voort met vele namen, bekend als Art Nouveau in Parijs, Stile Liberty in Italië, Jugendstil in Duitsland, Modernismo in Spanje en Modern Style in Groot-Brittannië.
Deze stroming werd populair onder andere als een ornamentele en dynamische uitdrukking van natuurlijke vormen binnen de architectuur, de kunst en decoratie. Het was een vorm van ‘l’art sociale’, een manier om kunst toegankelijk te maken voor iedereen en binnen de arbeidersklasse artistieke ontwikkelingen te bevorderen. De scheidslijn tussen de middenklasse met voldoende besteedbaar inkomen en de rijken was dramatisch vervaagd en door invloed van onder andere kunst handelaar Siegfried Bing (1838 - 1905) werd Art Nouveau voor een korte tijd heel populair. Bing publiceerde vanaf 1888 het maandelijkse blad ‘Le Japon Artistique’, over Japanse invloeden binnen deze ‘nieuwe kunst’ en opende in 1895 zijn galerie ‘Maison d ‘Art Nouveau’.
Maar wat Art Nouveau voor mij zo belangrijk maakt binnen de context van commercie binnen kunst, is, dat Art Nouveau niet alleen een reactie was op de industrialisatie, maar ook de kunstenaar weer terug bracht naar de ambacht. Art-Nouveau combineerde ‘hoge’ en ‘lage’ kunst en bracht schoonheid en bruikbaarheid bij elkaar. Niet alleen in de vorm van schilderwerk, beeldhouwwerk en architectuur vond Art Nouveau zijn uitdrukking, maar ook in het ontwerp van glaswerk, keramiek, meubilair en andere zaken als evenement-posters, lampenkappen en textiel. Een aantal kunstenaars, zoals Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) waren én post-impressionistisch schilder én Art Nouveau schilder/tekenaar. Veel van de uitdrukkingen binnen Art-Nouveau waren van commerciële aard. Alphonse Mucha (1860 -1939) maakte in opdracht van bedrijven als Nestlé en Moët-Chandon posters voor hun producten. Théophile Steinlen (1859-1923) exposeerde zijn schilderijen bij de Salon des Indépendants, maar maakte ondertussen ook illustraties voor het populaire blad Le Rire en posters voor voorstellingen in de Folies Bergère. Toulouse-Lautrec deed hetzelfde en maakte niet alleen schilderijen maar ook posters voor bijvoorbeeld de Moulin Rouge.
Wat een kunstenaar ‘kunstenaar’ maakte lag dus niet meer zo vast, de regels van de Academie deden er niet meer zo toe, kunstenaars waren niet meer alleen kunstenaar. Het waren ook meubelmakers, illustratoren, grafisch ontwerpers. En het publiek was niet meer de adel of hoge bourgeoisie, maar ook een nieuwe, rijker wordende middenklasse. De stroming duurde, in vergelijking met voorgaande stromingen, niet bijzonder lang. Rond 1910 was Art Nouveau al weer uit de mode en werd opgevolgd door andere, strakkere en moderne stijlen. Art Nouveau ging over in Art Deco en Art Deco ging over in Bauhaus. Maar de achterliggende gedachte van een verbinding tussen beeldende kunst en toegepaste kunst bleef. Creativiteit en productie bleven op dit vlak in ieder geval verbonden.
En vervolgens ontstonden er, om even terug te gaan naar de post-impressionisten en kunstwerken, nog veel meer nieuwe artistieke stromingen. Voor een korte tijd was er het Fauvisme, populair bij de Salon d’Automne en Salon des Indépendants, een stijl die sterk beïnvloed werd door het werk van bijvoorbeeld Signac en Cézanne. Expressionisme bestond al een tijdje, maar kreeg na 1900 ineens een groter publiek omdat zo veel stijlen er onder zouden kunnen vallen. De Avant-Garde groeide astronomisch, maar dit keer niet meer gericht op oud geld, liever op het nieuwe. Als reactie op het Fauvisme ontstond het kubisme, wat op zijn beurt weer het futurisme, dadaïsme, surrealisme en constructivisme inspireerde. In rap tempo volgden stromingen elkaar op, elk met als doel vernieuwender te zijn dan de vorige. Dromerig? Dan nu juist niet. Letterlijk? Nu dan abstract. Abstract? Dan nu weer figuratief. Vloeiend? Dan nu hoekig. Iedereen reageerde op elkaar, binnen l Europa en ook daar buiten.
Ik zou een eeuw bezig zijn als ik al deze stijlen zou koppelen en uitleggen, maar dat is dan ook niet de essentie van mijn onderzoek. Waarom kregen deze vormen waarde, dat is de vraag. Een vraag die makkelijker te beantwoorden werd naarmate het handelaar-criticus systeem zich steeds verder uitbreidde: handelaren benaderden de nieuwe rijken, lieten hen vernieuwende beelden zien en wisten zo diezelfde drang tot verheerlijking en uniciteit weer op te roepen en zo aan te zetten tot kopen. Het nieuwste van het nieuwste, hoe onbegrijpelijk de beelden soms ook waren, werd vaak gretig gekocht. Hiermee leek men terug te grijpen naar de manier waarop men in de Renaissance keek naar kunst: als middel van verheerlijking, een uitdrukking van invloed en rijkdom.
Léonce Rosenberg (1879-1947), handelaar en eigenaar van galerie Haute Epoque, werd een van de eerste handelaren in het Kubisme. Vlak voor het uitbreken van de eerste wereldoorlog kocht Rosenberg 15 kubistische werken van Picasso voor 15.000 franc.
Zijn broer, Paul Rosenberg (1881 -1959), volgde in zijn voetsporen en begon zijn handel door eerst samen te werken met zijn schoonbroer, eveneens een kunsthandelaar die veel invloed heeft gehad op de groei van het kubisme, Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979). Ook Kahnweiler gebruikte het soort ‘uitkeringssysteem’ dat Durand-Ruel en Vollard gebruikten. Hij kocht het werk van op dat moment arme kunstenaars (Picasso was er een van), bood hen contracten aan, maar verbood hen tevens om te exposeren bij de Salons. Picasso mocht dus bijvoorbeeld niet bij de Salon D’Automne exposeren. Rosenberg nam uiteindelijk de exclusieve contracten over die Kahnweiler had met Picasso (vanaf 1918), Braque (vanaf 1922), Fernand Léger (vanaf 1927) en later Matisse (vanaf 1936).
De rol van de galeriehouder-kunsthandelaar bleef groeien. Kahnweiler, Rosenberg en veel andere kunsthandelaren boden kunstenaars stabiele financiële ondersteuning, en zo dus zekerheid, in ruil voor een exclusief contract. Picasso was op het moment dat hij begon te verkopen aan Kahnweiler praktisch bankroet, maar de handelaar hielp hem uit de brand. “Que serions-nous devenus si Kahnweiler n’avait pas eu le sens des affaires?” gaf Picasso toe. ‘Wat zou er van ons geworden zijn als Kahnweiler geen zakelijk inzicht had gehad?’ En daar zit ‘m de clinch denk ik. De positie van kunstenaar was niet meer zoals hij in de Renaissance was, juist omdat er geen consensus meer bestond over wat mooi of groots was. Kunstenaars waren sinds de Salons (en daarvoor ook al) onderworpen aan trends. Talent alleen was niet meer genoeg om je brood te verdienen, voor jou waren er tien anderen die het ook konden. Originaliteit werd het belangrijkst.
Handelaren en critici begonnen zich te realiseren, dat er veel geld en potentie zat in de eerste en de enige zijn, de eerste die een kunstenaar ontdekte of aan de man bracht, vooral als deze een vernieuwende of verrassende manier van vormgeven had. Maar ook het alleenrecht behouden op het handelen in deze ‘stijl’ bleek vaak lucratief. Bij Cézanne, van Gogh en Picasso was er een lange incubatietijd: Ze kwamen maar niet aan de bak en hadden jaren geen succes terwijl ze wel al theoretisch gezien ‘goed’ genoeg waren om succesvol te kunnen zijn. Hun werk werd alom niet geaccepteerd door handelaren, omdat verandering van stijl er mogelijk voor zou zorgen dat kunst op voorraad dan minder waarde zou krijgen, dus handelaren met voorraad in andere stijlen raakten hun werken niet aan. In de wetenschap bestaat een vergelijkbaar fenomeen, het Planck’s principe:
“Een nieuwe wetenschappelijke waarheid triomfeert niet door zijn tegenstanders te overtuigen en het licht te laten zien, maar eerder omdat zijn tegenstanders uiteindelijk sterven en een nieuwe generatie opgroeit die ermee vertrouwd is.”
Dit betekende dat nieuwe handelaren doorkregen dat ze, als ze maar snel genoeg en slim genoeg handelden, ze de moderne kunstwereld naar hun hand konden zetten door te investeren in het ‘nieuwe’. En zo vond er belangrijke verandering plaats in de manier waarop kunst zich ontwikkelde: Vernieuwing werd het nieuwe hoogste goed. Het beste zijn in een bepaalde categorie was niet meer het belangrijkst, zoals het met de Salons zo lang was. De rijkste rijken kochten de oude meesters, de rijker wordende ondernemende klasse kocht modern. Er begon een cyclus van vernieuwing, interesse, inkoop en verkoop.
Deze cyclus werd (tijdelijk) doorbroken door Dada en andere bewegingen in 1915, voor een groot deel als gevolg van het begin van de eerste wereldoorlog. Kunstenaars als Ernst Barlach (1870-1938) en Käthe Kollwitz (1867 -1945) begonnen werk te maken over de verwoesting die de oorlog achterliet. Otto Dix (1891-1969), Max Beckmann (1884 -1950) en George Grosz (1893-1959) gingen in tegen het militarisme en het nationalistische sentiment dat heerste. In 1918 was Grosz een van de centrale figuren in de Berlijnse Dada beweging.
In een kapitalistisch systeem waar esthetiek, logica en rede de boventoon voerden (alles vóór de impressionisten werd nog steeds het meest waardevol geacht), begonnen Dadaïsten uit protest absurdistische kunst te maken. Ze wezen de kapitalistische haute-bourgeoisie categorisch af en probeerden zo veel mogelijk kunst te maken die in ging tegen de bestaande orde. Het kapitalistische en nationalistische gedachtengoed en de nadruk op conformiteit waren voor hen de reden van de start van de oorlog en Dada wilde er niets van hebben. Hans Richter (1888 - 1976), Duits schilder en avant-gardist, noemde het in zijn boek ‘Dada: Art and Anti-art’ ook ‘anti-kunst’ omdat Dada het tegenovergestelde was van waar kunst op dat moment voor stond.
Dada was absurdistisch, surrealistisch, irrationeel, shockerend en abstract en ging in tegen de sociale, politieke en culturele ideeën die heersten tijdens WO I. Het ging om intuïtie, toeval en humor, dingen die daarvoor maar weinig plek hadden gekregen binnen de kunst. Dada betekende alles, maar Dada betekende ook weer niks. En dat was het hele punt. Het was, naar mijn mening, de eerste kunststroming die zich echt afzette tegen de bestaande orde, die kunst beschouwde als cultureel erfgoed en niet als luxe-artikel. De beweging van mening/opvatting van de koper naar mening/opvatting van de kunstenaar was al begonnen, maar de Dadaïsten maakten hun werk als vanuit protest. Geld verdienen was niet het hoogste doel. Ik wil hiermee niet zeggen dat de impressionisten het deden voor het geld, maar het onderliggende gevoel dat je krijgt is dat elke nieuwe kunststroming tenminste het succes van de vorige stroming wilde evenaren. De impressionisten zochten de acceptatie van de Salon, omdat deze acceptatie en erkenning ook financiële stabiliteit (en succes) betekende. De post-impressionisten wilden het succes van de impressionisten, omdat deze binnen de nieuwe galerie structuur succesvol waren. Dada lijkt echter bijna een soort middelvinger naar alles.
De term anti-kunst werd voor het eerst (in 1913) gebruikt door Marcel Duchamp (1887-1968). Marcel Duchamp was een Frans-Amerikaanse kunstenaar, die met zijn ‘readymades’ in ging tegen de gevestigde orde in de schilderkunst. Hij zette zich af tegen wat hij ‘retinal art’ noemde, kunst die bedoeld was als lust voor het oog. Hij wilde kunst weer “In dienst van de geest stellen.”
Duchamp vind ik een goed voorbeeld van een kunstenaar die zich artistiek compleet wilde ontplooien zonder zich te hoeven conformeren aan de bestaande ideeën over ‘kunst’ binnen de bourgeoisie. Hij bracht het debat over wat wel en wat niet onder kunst mocht vallen op gang en zorgde met zijn werk Fountain (1917) voor veel opschudding binnen de moderne kunstwereld. Het debat ging over of je een object kon transformeren tot kunst, een normaal ‘ding’ betekenis kon geven door het in een andere context te plaatsen.
Duchamp’s werk en de New York Dada, waar hij toe behoorde, waren echter veel minder politiek geïnspireerd dan de beweging in Europa en zochten meer de satire en de grenzen van de publieke smaak en techniek van de kunstenaar. Ondanks het onderliggende anti-kapitalistische gedachtengoed van Dada leefde Duchamp wel van de financiële ondersteuning door verzamelaars. Walter Conrad Arensberg (1878 - 1954) en zijn vrouw Louise (1879-1953) waren daar de belangrijkste van. Duchamp migreerde vlak voor WO I van Frankrijk naar de Verenigde Staten. Hij woonde een tijd in het gebouw beheerd door Walter en Louise. Het stel verzamelde tussen 1913 en 1950 werk van niet alleen Duchamp, maar ook Jean Metzinger, Charles Sheeler, Walter Pach en Beatrice Wood. Tijdens de rest van Duchamp’s leven werd hij gesteund door de familie, zijn huur betaalde hij aan hen in de vorm van kunst. Misschien dus niet commercieel op een duidelijke manier, maar wel gehaaid genoeg om te profiteren van de ‘rijke’ mensen in zijn kring om zo te kunnen leven.
De impressionisten openden deuren naar meer artistieke expressie en de dadaïsten verhieven dit naar meer conceptuele kunst, kunst met een maatschappelijke boodschap.
Nog een andere stroming die afweek van de vernieuwing-ontdekking-inkoop-verkoop cyclus die was begonnen met de impressionisten, was het surrealisme. Het surrealisme werd voor een groot deel geïnspireerd door de Dada beweging in de eerste wereldoorlog. Bij de surrealisten was er alleen geen duidelijk persoon aan te wijzen, geen galerie, die op dezelfde manier als Kahnweiler of Durand-Ruel invloed had gehad op de kunstmarkt. Surrealisme werd de ‘andere’ avant-garde, precies om die reden. Er was geen handelaar, er was geen schakelblok.
De surrealistische kunstenaar was initieel geheel autonoom en maakte gebruik van marketing. De surrealisten ontwierpen hun eigen catalogi, gebruikten tijdschriften voor hun artistieke uitingen en als ideologisch platform, gebruikten reclame als promotiemiddel en feestelijke openingen voor spectaculaire tentoonstellingen als publiekstrekker. Als ik dat hoor, denk ik onmiddellijk ‘commercieel’, omdat er actief promotie gemaakt werd voor een nieuwe vorm van kunst door de kunstenaars zelf. Ze waren niet allemaal extreem commercieel, maar ze waren zeker niet vies van reclame maken. Salvador Dalí (1904 - 1989) was hier in een uitschieter, wat hem door de andere surrealisten (en later ook door kunstcritici) niet in dank werd afgenomen. Dalí experimenteerde met kubisme en later ook met Dada, maar werd voor het grootste deel beïnvloed door het werk van Picasso, die hij erg bewonderde, en Joan Miró die hem introduceerde bij veel van de andere surrealisten (onder andere René Magritte). Maar wat Dalí voor mij interessant maakte, is dat hij misschien, naast Warhol, een van de meest commerciële kunstenaars was aller tijden.
Geld en publiciteit leken zo veel te betekenen voor Dalí dat hij in plaats van commercialiteit te ontwijken, het juist opzocht. Hij ontwierp achtergronden voor warenhuis-etalages, het logo van de beroemde Chupa Chups lollies, speelde in reclames voor Alka Seltzer en Lanvin Chocolade en hij had een minimum prijs van $10,000 per minuut voor een cameo in een film. Tijdgenoot André Breton (1896-1966), de schrijver die verantwoordelijk is voor het Manifeste du Surréalisme en de man die gezien wordt als mede-oprichter en leider van het surrealisme, noemde hem zelfs “Avida Dollars”, een anagram voor ‘Salvador Dali en een fonetische spelling van het franse “Avide à dollars”. Dit betekent “gretig voor dollars”. En het was niet lief bedoeld.
Dalí zorgde niet alleen voor veel controversie onder zijn publiek, maar ook voor veel ophef onder mede Surrealisten. In 1939 werd hij zelfs officieel door hen verstoten, maar Dalí ging gewoon lekker door met wat hij zelf wilde. Veel critici geloven dat zijn werk na 1939 rotzooi was, omdat veel van zijn werk na zijn ‘verstoting’ meer naar zichzelf gericht en genotzuchtig was, wat hem misschien niet minder succesvol maakte maar wel in een negatief daglicht zette. (George Orwell vond hem bijvoorbeeld een goede tekenaar maar een walgelijk mens.) Dalí schijnt als reactie op Avida Dollars over zichzelf dit te hebben gezegd: “Het enige verschil tussen mij en de Surrealisten is dat ik een Surrealist ben.” Ook noemde hij zichzelf ‘Divine Dalí’.
Zijn werk inspireerde veel hedendaagse kunstenaars, onder andere Damien Hirst en Jeff Koons, en door zijn snor en manische gezichtsuitdrukking is hij tegenwoordig een cultureel icoon geworden voor het surrealisme. Commercieel zijn maakte hem misschien niet populair onder zijn mede kunstenaars of critici, maar wel ontzettend bekend en financieel succesvol.
En ik denk dat hierbij weer het ‘sell-out’ idee een rol speelt, het idee dat je als kunstenaar niet mag streven naar financieel succes of veel geld mag willen, omdat je dan geen kunstenaar kan zijn of bent. Dalí was een self-made man, hij was pro-actief in het binnenhalen van klussen maar ook vernieuwend in zijn werk. Maar dat vernieuwende verdween op den duur wat meer naar de achtergrond omdat hij zo met commercialiteit bezig was. Ergens snap ik daarom de gemengde meningen over Dalí, maar ook weer niet. Geld verdienen deden ze allemaal, misschien niet op dezelfde manier, maar Dalí stak het niet onder stoelen of banken. Je kan er te ver in gaan en Dalí ging ver, maar om daarom zijn hele artistieke oeuvre na 1939 weg te zetten als rotzooi vind ik ook overdreven (of je het surrealisme nou begrijpt als stroming of niet).
Één ding bleef tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw wel waar: Hoe abstracter de kunst werd, hoe minder toegankelijk en begrijpelijk deze werd voor het grote publiek. Het werd moeilijker en moeilijker om te snappen en als er dan wel een betekenis aan gegeven werd was het vaak toch wel politiek. In Europa ging dit op den duur behoorlijk fout. Het gebeurde eerst geleidelijk maar kwam tot zijn hoogtepunt tijdens het begin van de Tweede Wereldoorlog.
Wilhelm II (1859-1941), de Keizer van het Duitse en koning van het Pruisische rijk tijdens WO I, had een hekel aan impressionisme en alles wat er op volgde. Hij noemde het Gossenmalerei, los vertaald “goot schilderijen” (hij vond het dus vulgair en lelijk). Hij probeerde tijdens zijn keizerschap de nieuwe vormen van kunst al te verbieden en zei tijdens de opening van de Siegesallee in Berlijn in 1901 “Kunst die de door mij opgelegde wetten en grenzen overstijgt, is geen kunst meer.” In 1913 werd er een resolutie “Tegen degeneratie in de kunst” aangenomen in het Pruisische huis van afgevaardigden. Wat afweek van de norm werd simpelweg niet geaccepteerd als kunst. En dit sentiment bleef groeien, ook na de Duitse nederlaag.
Na Wilhelm II’s abdicatie en het einde van WO I begon de NSDAP (Nationaalsocialistische Duitse Arbeiderspartij, ook wel bekend als de Nazi partij) de resoluties die eerder waren aangenomen nog verder toe te passen. De term ‘Entartete Kunst’ begon steeds meer gebruikt te worden. Entartet betekent gedegenereerd, ontaard, verdorven. Deze term werd gebruikt om alle kunst die niet paste bij het Nationaal Socialisme te beschrijven en werd voornamelijk toegepast op het werk uit de Avant-Garde. Met de opkomst van de Nazi’s en de groei van hun macht, groeide ook de klopjacht op avant-garde werk. Verzamelaars, galeriehouders, handelaren, schrijvers en natuurlijk kunstenaars begonnen massaal te vluchten naar de Verenigde Staten. En zo verschoof het centrum van de kunstwereld naar New York.
De korte periode van 1895 tot 1920 zorgde dus opnieuw voor drastische veranderingen in de manier van kijken naar kunst. Waar de impressionisten slechts beeldend braken met traditie, begonnen de stromingen die er op volgden kunst ook te gebruiken voor politieke boodschappen of om in te gaan tegen de bestaande orde, binnen en buiten de kunstwereld. Dit werd voorheen wel in opdracht gedaan, tijdens bijvoorbeeld de Renaissance, maar niet opzettelijk door de kunstenaar zelf: De mening van de kunstenaar kreeg een toneel, of deze commercieel was of niet. Er bestonden al onderlinge meningsverschillen over wat wel en niet beschouwd mocht worden als kunst, maar die werden alleen maar versterkt door de trendmatigheid van stromingen. Verschillende groepen streefden naar verschillende uitingen: Dalí was commercieel, Duchamp niet. Kunstenaars begonnen onderling te vechten over de doelen die je moet hebben als kunstenaar en handelaren kochten het op en verkochten het door voor steeds hoger wordende prijzen.
Gaat het over de boodschap, gaat het over de vernieuwing en innovatie, of gaat het over de grootst mogelijke roem en rijkdom die je kan vergaren? Allemaal dus, maar vanaf dit punt zal ik de betekenis van kunst minder bespreken, omdat stromingen als Dada bewezen dat anti-kunst en non-commercialiteit niet hoefden te betekenen dat een kunstenaar niet financieel succesvol kon worden. In tegendeel zelfs. Met de verschuiving naar de VS, waar kapitalisme haast een religie is en velen het idee van ‘the American dream’ aanhangen, waarin iedereen succesvol kan worden ongeacht je afkomst, is er een hele duidelijke trend op te merken. Hoe innovatiever en/of pakkender de kunst en hoe beter het verhaal, hoe hoger de waarde (financieel en intrinsiek).