Hoofdstuk 5. 

Consumeren, investeren, kunst beheren en er niet van leren: 

De crash van de kunstmarkt en de opkomst van de hedendaagse vormen van kunst.

​

In de late jaren 80 stegen de prijzen van werken van impressionisten en vroeg 20ste -eeuwse schilders astronomisch, maar deze stijging reflecteerde niet per sé een gezonde stabiele markt. Veilinghuizen als Christie’s hadden al eerder een systeem ontwikkeld met verkopers waar, waar als er niet genoeg geboden werd op een kunstwerk, de minimum vraagprijs werd geboden door iemand met een relatie tot de eigenaar van het schilderij, zodat het niet zou lijken dat een werk gedaald was in waarde. 

 

Zo was het werk wel ‘verkocht’, maar eigenlijk dus niet, wat de verkoopcijfers scheef trok. Dit was dan op het vlak van handelen een probleem, maar het werk dat verhandeld werd was over het algemeen niet hedendaagse kunst. Christie’s en Sotheby’s veilden voornamelijk Impressionisten, Post-Impressionisten en oude meesters. Maar gecombineerd met de praktijken van handelaren in contemporaine kunst als Boone en Castelli werd er een beeld geschapen. Kunst leek op het eerste gezicht een waardevaste en lucratieve investering, maar als je iets dieper keek, bleek het helemaal niet meer zo lucratief als eerst. En zo stortte de westerse kunstmarkt in: het vertrouwen was weg. 

 

Veilingen waren voor modern werk een secundaire markt, de primaire markt was die van de galerie, maar de verlaging van de waarde van schilderijen tijdens veilingen had zeker een effect op de verkoopcijfers van galerieën. De waarde van hedendaagse kunst werd niet bepaald door veilingen, maar er wel door beïnvloed. Veel galerieën sloten in de jaren 90 hun deuren of gingen bijna failliet. Veel verzamelaars, zei kunsthandelaar Paula Cooper in 1992, werden weggejaagd door de gehaaste sfeer van de kunstmarkt in de jaren 80. 

 

En dat snap ik ergens ook wel. Mary Boone en haar tijdgenoten waren gehaaid en ik kan me voorstellen, dat je geen zin hebt om voor een schilderij ineens 3x zo veel te betalen als het jaar daar voor, zonder dat daar een geldige reden voor is, behalve dat een handelaar dat zegt. Ook omdat kunst zo ontzettend trendmatig was geworden, kon moderne kunst een slechte investering blijken, omdat je geen idee meer had of het werk waarin j investeerde daadwerkelijk in waarde zou stijgen. En ik kan me ook voorstellen dat het best demotiverend is om geld in iets te investeren terwijl je alleen maar gezien wordt als wandelende portemonnee, om vervolgens ook nog eens te moeten wachten omdat kunstenaars niet snel genoeg kunnen produceren om aan de vraag te kunnen voldoen. Plus, je zal maar een kunstenaar zijn in die tijd die het dan weliswaar niet doet om het geld, maar ook nergens aan de bak kan komen, omdat galerie eigenaren en handelaren te bang zijn om te investeren.

 

Boone introduceerde zelfs een wachtlijst-systeem, omdat de hoeveelheid kunstwerken die geproduceerd werd door haar kunstenaars niet voldoende was om aan de vraag er naar te kunnen voldoen. Dus je was al geld aan het uitgeven voordat een werk überhaupt bestond. En wat er uit kwam was lang niet altijd even goed. Als je kunst niet kocht als investering maar voor haar intrinsieke waarde, dan was de kwaliteit er van natuurlijk veel belangrijker dan anders. De gehaaste sfeer heeft sowieso invloed gehad op de ontwikkeling van kunstenaars uit die tijd en het zou me niks verbazen als het werk daardoor ook in kwaliteit daalde. 

 

“The pace became too fast and seemed to be more about money than art. [Collectors] were quite repelled by the whole thing,” zei Cooper, en dat vind ik helemaal niet gek. Als het werk niet meer van hoge kwaliteit is, de intrinsieke waarde niet meer overeenkomt met de financiële waarde en er ook nog eens vlak voor de aankoop een recessie heeft plaatsgevonden? Dan houd je je geld liever een tijdje in je zak. 

 

Nog een reden voor de prijsdaling was dat er een gigantische kunst-boom ontstond na de beurscrash in Oktober 1987. Er kwam een grote hoeveelheid geld vanuit Azië, vooral uit Japan, omdat de Yen veel sterker was dan de dollar. Japanse kopers begonnen massaal impressionistische kunst te kopen, voor prijzen die vaak het dubbele of zelfs driedubbele waren van de verwachte prijzen. Toen de dollar echter weer in waarde steeg en uitkwam dat de kunst voornamelijk werd gekocht om in Japan grootschalige bedrijfsfraude en belastingontwijking te verdoezelen, verdwenen deze kopers als sneeuw voor de zon. Het gat dat ze achter lieten na 1991 was significant genoeg om het vertrouwen in de markt nog veel meer te schaden. Of niet? 

 

Ik denk dat je het van twee kanten kan bekijken. In de jaren 80 ging het op een gegeven moment niet meer om de waarde van kunst omdat kunst op zichzelf waardevol is (om culturele of historische redenen), maar ging het puur over overdaad. Geld, luxe, investeren en zo veel mogelijk terug krijgen. Kunstenaars hadden zichzelf nog niet eens ‘bewezen’ voordat ze ineens schilderijen verkochten voor een half miljoen. De mensen die oprecht geïnteresseerd waren in kunst en het niet zagen als een manier van geld parkeren die bleven weg en de mensen die het wel zagen als geld parkeren hadden ondervonden dat het niet meer zo veilig was als ze dachten. Vanaf het moment dat de beurs instortte en het allemaal begon te voelen als een pak-wat-je-pakken kan, gingen kopers zich afvragen of de nieuwe werken wel echt waardevol waren. De markt was te ver gegaan, dus moest het worden gecorrigeerd. 

 

De kunstmarkt trok in de jaren 90 langzaam weer recht en tegen het einde was de markt bijna zo goed als de oude, en groeiend. Geld was nog steeds belangrijk, maar leek niet meer de grootste drijfveer: kunst gemaakt door kleinere artiesten waarvan de financiële waarde en culturele waarde meer in balans leek, werd sneller verkocht. En met die verandering kwamen ook nieuwe kunststromingen en kunstenaars. 

 

Een daarvan is Jeff Koons. Hij had zijn eerste ‘grote’ verkoop in 1985 met “One Ball Total Equilibrium Tank” voor $2700. In november 2013 werd een van zijn reeks bekendste kunstwerken (Balloon Dog (Orange)) verkocht voor $43 miljoen en in mei 2019 brak hij records met een bedrag van $91.1 miljoen voor zijn werk “Rabbit” (1986). Een ander is Damien Hirst. In 1988 richtte een groep kunstenaars in London, vers van Goldsmiths University, de Young British Artists (YBA) op om zo samen te kunnen gaan exposeren. Deze groep is verantwoordelijk voor de heropleving van de kunstmarkt in Londen, die al een tijd aan het stagneren was. Hun eerste tentoonstellingen waren in oude verlaten gebouwen en magazijnen en waren een van de eerste voorbeelden in de Londense kunst wereld waar kunstenaars ook als curator dienden. Damien Hirst en Tracey Emin waren beide deel van de groep. 

 

Een handelaar die de YBA veel ondersteunde in de jaren 90, en die op dit moment een van de meest invloedrijke kunsthandelaren is ter wereld, was Charles Saatchi. Saatchi was een marketeer en reclame man geweest, voor en tijdens het openen van zijn Saatchi Gallery in London in 1985. In 1988 had hij al een tentoonstelling georganiseerd met Amerikaanse hedendaagse kunstenaars, onder andere Koons, Robert Gober en Peter Halley, maar rond 1990 werd hij geïnteresseerd in de YBA. Tijdens de Gambler tentoonstelling van de YBA in 1990 kocht Saatchi Hirst’s eerste grote installatie, A Thousand Years, en in de jaren die daarop volgden werd hij instrumenteel in het succes van Hirst en zijn doordringen tot de internationale kunstmarkt. In 1992 organiseerde Saatchi een tentoonstelling met als middelpunt Hirst’s “The Physical Impossibiblity of Death in the Mind of Someone Living”, een haai in een tank met formaldehyde (Die Saatchi ook had gefinancierd). De Haai werd een icoon voor Britse kunst in de jaren 90. 

 

Handelaren als Saatchi lieten zich niet kisten door de slechte cijfers en gingen gewoon verder met investeren. Ze kochten kunst met een commerciële blik, wat niet elke kunstenaar kan waarderen. In 2004 ging het gerucht dat Hirst en Saatchi niet elkaars grootste fan meer waren en dat Hirst Saatchi er van beschuldigde dat hij “kunst alleen maar herkende met zijn portemonnee”.

 

Een ander voorbeeld van een kunstenaar die ondanks de slechte markt in de jaren 90 toch door bleef gaan, was Takashi Murakami. Murakami wordt gezien als een logische opvolger van Warhol. Hij maakt niet alleen moderne kunst, maar werkt ook in commerciële industrieën als de mode en merchandising industrie. Hij vermengt ‘hoge’ kunst met ‘lage’ kunst, door de grens tussen de twee compleet te negeren. Net als Warhol heeft hij meer een kunst-als-bedrijf geest en heeft hij net als de Pop-Art kunstenaars een productie-fabriek opgestart, die nu Kaikai Kiki co. heet. Kaikai Kiki Co is niet alleen een atelier, maar ook een print, beeldhouw en massaproductie fabriek die ook werkt aan het maken van bijvoorbeeld beeldjes van bekende animatiefilms in Japan. Als je dit allemaal bij elkaar zet dan lijkt het allemaal te commercieel om het nog kunst te noemen. Maar dat is het toch. 

 

Waar Warhol media van lage klassen nam en het presenteerde aan de hoge, neemt Murakami van de lage klassen en geeft dit aan iedereen. Schilderijen, beelden, videos, t-shirts, sleutelhangers en limited-edition Louis Vuitton handtassen. Als er een personificatie bestaat van het begrip commercie in kunst, dan is dat Murakami. Maar ook weer niet. Inmiddels zijn er KaiKai Kiki Co. ateliers in New York, Los Angeles en meerdere in Japan. Maar Murakami heeft geen huis, hij heeft een slaapkamer in elk atelier en werkt 7 dagen per week. Hij doet het niet om geld te verdienen, maar maakt poppetjes en beelden die verschillen in prijzen van 10 cent tot in de miljoenen. Het is toegankelijk voor iedereen. Murakami’s werk, en dat van Koons en Hirst, behoort tot NeoPop. Terwijl de Neo-Expressionisten eind jaren 80 begin jaren 90 bezig waren om zichzelf opnieuw uit te vinden, kritisch keken naar de functie van kunst en oude stijlen in een nieuw jasje staken, keken Neo-Pop kunstenaars ook terug. Het was niet persé een nieuwe beweging, je zou het eerder het kleine broertje kunnen noemen van de eerste Pop-Art stroming, maar vernieuwde interesse zorgde voor een nieuwe golf van pop-kunstenaars in de jaren 90. Neo-Pop stond, in tegenstelling tot gewone Pop-Art, dichter bij het publiek omdat Neo-Pop het idee, dat kunst iets verhevens was en dat het boven andere vormen van cultuur stond, afwees. 

 

Net zoals de eerste pop beweging concentreert Neo-Pop zich op populaire cultuur, de consumptie maatschappij en het mengen van hoge en lage vormen van kunst. Het is logisch dat een nieuwe vorm van Pop-Art in deze tijd opkwam: Net zoals in de jaren 60 vonden er innovaties plaats, die er voor zorgden dat alles meer bereikbaar werd voor een groter publiek. Met name het internet had veel invloed op deze golf van popcultuur, omdat er ineens geen grenzen meer waren tussen werelddelen. De wereld werd kleiner en de mogelijkheden werden groter. Waar kunstmarkten eerst individueel bewogen en elkaar soms beïnvloedden, kon iedereen elkaar nu heel goed zien. Het publiek van de jaren 90 voelde de ravage die AIDS had aangericht, zag hoe de Sovjet Unie eindigde, zag conflicten en afschuwelijke burgeroorlogen in Afrika.

 

Kunstenaars als Glenn Ligon en Fred Wilson maakten controversieel werk over de ongelijkheid tussen gekleurde mensen en blanken in Amerika. China werd economisch meer onafhankelijk en in India groeide de hoeveelheid miljardairs gestaag. Hedendaagse kunst verloor het gejaagde imago van de jaren 80 en kreeg een groter publiek. Kunst Biënnales kregen ook een groter publiek dan voorheen en er kwamen er een flink aantal bij: de Biënnale van Venetië bestond al sinds 1895, Documenta in Kassel vanaf 1955 en vanaf de jaren 70 waren er de Whitney Biënnale in New York, TEFAF in Maastricht en Art Basel in Zwitserland, maar vanaf de jaren 90 krijg je er nog veel meer. De Berlin Biënnale, Art Dubai, Art Basel Miami, Florence Biënnale, Frieze Art Fair Londen en de Shanghai Biënale om er een paar op te noemen. Oudere werken van dode kunstenaars werden schaarser, dus de next best thing werd moderne kunst.

 

Die verschuiving is ook te voelen in de veranderingen in de manier waarop kunst verhandeld werd vanaf de jaren 90. Sotheby’s en Christie’s realiseerden zich dat de steeds maar groeiende interesse in contemporaine kunst veel geld kon opleveren en begonnen zichzelf meer neer te zetten als een merk dan een veilinghuis. Daarmee bedoel ik dat ze kunst als luxe artikel volledig omarmden en het mode aspect van moderne kunst versterkten. Je zou kunnen zeggen dat het een verschuiving was van een hele dure tweedehands-groothandel naar detailhandel. 

 

De ‘commodificatie’ van kunst lijkt dan toch echt compleet, maar het zorgde ook voor promotie van contemporaine kunst. Kunst werd populairder als vermaak voor een algemeen publiek en een toeristische trekpleister; in Groot-Brittannië opende in 2000 het Tate Modern museum, in 2004 werd een gerenoveerd MOMA geopend in New York en in Parijs breidde het Louvre zich uit door het Musée des Arts Décoratifs in 2006 opnieuw te openen. 

 

En het is niet alsof kunstenaars niet door hadden dat de wereld geobsedeerd was geraakt door geld en kunst en hoe duur kunst kon worden. Hirst, een van de rijkste levende kunstenaars, uitte in 2007 zelf kritiek op de kunstwereld met zijn werk “For the Love of God”, een platinum mensenschedel met 8601 diamanten die meer dan 16 miljoen euro kostte om te maken, met een vraagprijs van 55 miljoen. Het was de perfecte samenvatting van de eerste 10 jaar van de 21ste eeuw. In 2007 vertelde het hoofd van hedendaagse kunst bij Sotheby’s, Tobias Meyer, aan The Telegraph dat de groei van rijkdom in het oosten een ‘nieuwe bourgeoisie’ met zich meebracht die geld wilde uitgeven aan kunst op dezelfde manier als aan andere luxe artikelen. Klinkt inmiddels bekend, vind ik zelf. Weer een nieuwe groep rijke mensen die kunst wil kopen. 

 

Hoewel de beurs in 2008 weer instortte en dat ook zijn sporen achter liet, zitten we in 2020 toch weer in een historische piek. Hirst, Murakami en Koons zijn nog steeds veel waard, maar kunstenaars als Arthur Jafa, Olafur Eliassion en Sterling Ruby krijgen ook steeds meer aandacht. En dan heb je ook Brian Donnelly, ook bekend als KAWS, wiens schilderijen van populaire tekenfilmfiguren als Spongebob en de Simpsons voor miljoenen verkocht worden tijdens veilingen. Ook hij vervaagt de scheidslijn tussen hoge en lage cultuur, maar KAWS begon net zoals Haring en Basquiat gewoon op straat. 

 

Street Art is een goed voorbeeld dat het beide kanten op kan gaan en dat er niet echt een consensus bestaat of je nou wel of niet commercieel mag zijn als je een succesvol kunstenaar wil worden. Street Art en Graffiti zijn voor het grootste deel ontstaan als een protest tegen de gevestigde orde. Een ‘urban’ of stedelijke tegenbeweging, die wordt gecriminaliseerd en gezien als vandalisme en vervuiling van de omgeving. Basquiat en Haring doorbraken de barrière tussen hoge en lage kunst door graffiti en Street-Art naar de galerie te verplaatsen, maar dat betekent niet dat elke street-artist mee wil doen aan dit kapitalistische systeem. 

 

Banksy is de bekendste Street-Art kunstenaar van dit moment. Zijn werk wordt op dit moment voor miljoenen verkocht, zonder zijn expliciete toestemming. Banksy’s werken zijn niet bedoeld voor verkoop, hij spuit zijn kunstwerken op gebouwen die je dus niet zomaar kan verplaatsen naar een kunstgalerie, maar toch proberen mensen het wel (en lukt het ze vaak genoeg). En Banksy is hier niet altijd even blij mee. Hij drukte zijn ongenoegen over de massa-consumptiewereld in 2015 nog verder uit door een heel pretpark te vullen met zijn werk en dat van andere hedendaagse kunstenaars, als een kritiek op de consumptiecultuur. Dismaland was zijn anti-kapitalistische Disneyland. Maar ondanks zijn kritiek en zijn ongenoegen wordt het toch geschat dat Banksy een vermogen heeft van rond de $50 miljoen, volgens de website Celebrity Net Worth. 

 

Vorig jaar, tijdens een veiling van een van zijn werken bij Sotheby’s, versnipperde dit nadat het verkocht was. Ironisch genoeg zorgde deze actie voor meer speculatie over de prijs en wordt er vanuit gegaan dat de waarde alleen maar is gestegen door de actie van Banksy, of dit nou zijn bedoeling was of niet. 

 

Shepard Fairy, de street-artist die verantwoordelijk is voor de inmiddels iconische OBEY slogan denkt er anders over dan Banksy. Fairy werkt regelmatig samen met merken en verkoopt producten die gebaseerd zijn op zijn kunstwerken. Hij verwoordde het in een interview met kunstcriticus Stephen Heller als volgt: “If it was not supplied to the corporations by me, then it would be supplied by other hungry designers.” 

 

Maar waar komt die afkeer van commercialiteit toch vandaan? Het is overduidelijk dat een groot aantal kunstenaars gebruik maakt van commercialiteit en zo heel succesvol wordt binnen de kunstwereld, maar waarom wordt dit dan weggemoffeld? Ik denk dat we daarvoor toch weer even terug moeten kijken naar de 18e en 19e eeuw en hoe kunstenaars daarna neergezet zijn. The Starving Artist: de arme hongerige kunstenaar die maar niet doorbreekt of de kunstenaar die er vrijwillig voor kiest om in armoede te leven om zo een ‘echte’ kunstenaar te zijn. 

 

Het idee is direct te koppelen aan de Bohémiennes, die in het boek Scènes de la vie de bohème van Henri Murger uit 1851 en La Bohème van Giaccomo Puccini uit 1896 een geromantiseerde beeld schetsten van kunstenaars die leden voor hun kunst. Dat die kunst door hun leed meer diepgang, meer waarde en meer betekenis kreeg. En ergens is dat niet heel gek. De betekenis en ‘waarde’ van kunst verschoof tussen 1800 en 1900 door bijvoorbeeld de camera, maar ook het afzetten tegen traditie. Kunst moest echt een boodschap krijgen en iets toevoegen, een verhaal hebben, omdat de originele functie van kunst niet meer hetzelfde was. Of dit verhaal nou een kritiek was op de bestaande orde, een vernieuwende uitvoering of een gevoel teweeg probeerde te brengen. Het moest iets oproepen, iets losmaken, op een manier die daarvoor nog niet (echt) hoefde. Veelal manifesteerde zich dat in het breken met conventies en met provocatie en dat zou het de volgende 100 jaar ook blijven doen.  

 

Dat idee van de lijdende, arme kunstenaar blijft vanaf de 19e eeuw hardnekkig bestaan. Of het een fabeltje is, is moeilijk te zeggen. Is het moeilijk om geld te verdienen met kunst? Volgens een enquête ingevuld door 1.533 zelf-benoemde kunstenaars in de VS en Groot-Brittannië verdiende 48.7% op jaarbasis minder dan $5,000 voor hun werk. Dus zeker wel. Maar dan vraag ik me toch af, als iedereen de hele tijd zegt dat kunstenaars niks verdienen en als je dan meer geld vraagt voor je werk, dan gaan ze toch meteen op zoek naar die andere ‘hungry designer’ zoals Fairy het zo mooi zei?

 

Het idee wordt in stand gehouden door de kunstwereld zelf en ook door het publiek dat helemaal niet in die wereld zit, maar er wel van kan profiteren. Ik heb het zelf ervaren, voordat ik begon aan mijn opleiding en tijdens. Mijn vader ging met mij aan tafel zitten en vroeg of ik echt zeker wist dat ik een kunstopleiding wilde doen en of ik niet toch iets ‘zekerders’ wilde doen als economie of bedrijfskunde. Het maakte niet uit dat ik vieren haalde voor economie en negens voor kunstgeschiedenis en beeldende vorming. Mijn vader ging er vanuit dat ik meer moeite zou hebben met geld verdienen als ik een artistiek beroep zou kiezen in plaats van een meer conventionele baan. Op school en daarbuiten vindt mijn publiek mijn werk beter, ‘meer pakkend’ zoals mijn moeder soms zegt, als het gaat over pijnlijke dingen of negatieve ervaringen uit mijn leven. Er wordt dan automatisch meer waarde gehecht aan mijn werk. Als ik echter werk maak naar wensen van iemand anders, minder creatief ben, dan wordt mijn werk als minder waardevol beschouwd. 

 

Maar dat is dan niet waarde in de financiële zin, maar een toegevoegde waarde, die kunst dus heeft gekregen vanaf 1850 tot nu: het vertelt iets. Op het ene niveau is het echt de markt van vraag en aanbod, maar op het andere niveau is het een geloofseconomie; het geloof dat waarde van kunst precies is wat iemand er voor over heeft. Succes wordt gezien als iets zeldzaams. Een kunstenaar heeft geluk als hij succesvol wordt, of hij is een ‘sell out’ en heeft zich overgegeven aan wat de markt van hem wil. 

 

Nog geen 2 maanden geleden, tijdens Art Basel Miami 2019, werd een banaan met duct tape vastgeplakt aan de muur door Maurizio Cattelan. Diezelfde banaan werd vervolgens verkocht voor $120.000. Het stuk heet “The Comedian” en was, afgaand op de titel, kennelijk bedoeld als kritiek op of satire over hoe de betekenis en waarde van een object drastisch kunnen veranderen door de context waar in het geplaatst wordt. Ironisch genoeg heb ik precies zoiets gedaan in de eerste klas. In plaats van een banaan gebruikte ik een pannenkoek in een bepaalde context om deze een nieuwe betekenis te geven. Ik plaatste de pannenkoek in een omgeving met sfeerverlichting, waardoor deze een seksuele context kreeg die niks te maken had met het originele doel van de pannenkoek. In beide gevallen was het een idee overbrengen door een object voor een ander doeleind te gebruiken dan waar het voor bedoeld is, maar mijn pannenkoek is niet verkocht voor $120.000. De banaan van Catallan is een Goed werk, omdat het satirisch bedoeld is, maar tegelijk ook een Slecht werk juist omdat het gelijk in de verkoop ging nadat het werd gepresenteerd. Hoewel er kritiek geleverd wordt over wat beschouwd kan worden als kunst, verdween er toch geld in de zakken van de galerie en Catallan. Catallan maakte de kunstwereld belachelijk met zijn werk, maar profiteerde er vervolgens wel van en dat voelt best contra-productief. Maar ja, $120.000 is niet niks voor een banaan.

 

…dus, stel, ik wil een succesvolle (rijke) kunstenaar worden, hoe word ik dan de nieuwe Murakami of Catallan? Misschien wil ik dat wel helemaal niet zijn. Ik wil niet zoals Murakami 24/7 in een atelier zitten en wonen. Misschien wil ik gewoon de vrijheid om te maken wat ik wil, zonder belemmerd te worden door financiële problemen of een bijbaan die ik nodig heb om rond te komen. Hoe voorkom ik dat ik straks na school in een zwart gat val en niet kan leven van mijn gekozen beroepspraktijk? 

 

Volgens Jeff Goins is de oplossing jezelf te dwingen tot een verschuiving van perspectief. In zijn boek “Real Artists Don’t Starve” formuleert hij 12 principes die je moet handhaven om te breken met het stereotype van de arme kunstenaar:

 

1. Je moet niet vasthouden aan het idee dat je geboren wordt als kunstenaar. Je moet er een worden.

2. Je moet niet altijd origineel willen zijn. Je moet je laten inspireren, laten beïnvloeden door en stelen van je omgeving om zo beter te worden en je eigen plek te vinden. 

3. Je moet niet geloven dat het allemaal gebaseerd is op talent. Je moet leren van je meesters.

4. Je moet niet koppig zijn over alles. Je moet koppig zijn over je visie, maar flexibel over de details.

5. Je moet niet wachten om gezien te worden. Je moet mensen jezelf laten zien.

6. Je moet niet denken dat je niemand nodig hebt. Je hebt een plek en mensen nodig.

7. Je kan het niet allemaal alleen. Je moet samenwerken met anderen.

8. Je moet niet alles privé houden. Een goeie kunstenaar oefent in het openbaar.

9. Je moet niet gratis werken. Je moet altijd voor iets werken.

10. Je moet niet zo snel mogelijk uitverkopen. Je moet zo veel mogelijk bij je houden.

11. Je moet niet maar een ding doen. Je moet veel dingen doen.

 

En de belangrijkste is denk ik wel:

 

12.  Je moet geld en het feit dat je het nodig hebt niet haten. Je moet geld verdienen juist zodat je meer kunst kan maken. 

 

Het klinkt voor een groot deel redelijk recht voor zijn raap. Maar wat heb ik nodig om die stappen persoonlijk te zetten? Hypothetisch gezien. Als ik een kunstenaar zou zijn in plaats van een illustrator. De fine-art kant op zou gaan in plaats van de commerciële kant. Sowieso heb ik een handelaar nodig. Zodra je er een hebt die eerlijk tegen je is, die in je gelooft en die je goed ondersteunt, dan heb je de eerste stap gezet. Dan heb je verzamelaars nodig. Het liefst 5 of 6 die eens in de zoveel tijd een keer iets kopen en je niet dwingen om je aan te passen aan wat zij willen zien. Een voorkeur voor mensen met lekker veel geld en invloed, zodat als zij het zelf niet willen er misschien iemand is in hun kring die het wel wil. Als derde heb je critici nodig die je kunst begrijpen en als laatste curators; Mensen die je vragen om mee te doen aan kleine shows of je naam doorspelen aan anderen. Als je je aan de regels houdt van Goins en deze individuen of groepen weet te overtuigen van je ‘talent’ dan zou je dus een succesvol kunstenaar moeten kunnen worden.

 

Is dit dan de succesformule voor kunstenaars? Ik denk het niet. Niet persé in ieder geval. Ik denk dat de stappen die hierboven staan een goed begin zijn maar, dat het alsnog niet een perfecte en gegarandeerde manier is om bekend te worden of om succesvol te zijn. Het lijkt voor het leeuwendeel van de kunstgeschiedenis zo te zijn, dat je contacten moet opbouwen met de mensen die het meest invloed kunnen hebben op je carrière in een positieve zin en deze dan te koesteren, maar niet iedereen lukt het om, zelfs met een redelijk netwerk tijdens hun leven, succesvol te worden. Van Gogh en Pollock braken pas door toen ze al een tijd in de kist lagen en hebben dat geld nooit gezien. 

 

Toch is het zo dat, hoe meer mensen je kent en hoe meer mensen jouw werk kennen, de kansen groter worden om uiteindelijk je eigen Medici, Durand-Ruel, Castelli of Saatchi tegen te komen. En als dat niet lukt, is het alsnog geen ramp. Je kan je werk zelfstandig verkopen via online markten en galerieën als Etsy, ArtPal, Society6, Redbubble, Artquid en nog vele anderen. Je kan proberen op social media populair te worden en zo je werk verkopen aan een ‘gewoon’ publiek en zo de bourgeoisie en commodificatie van Sotheby’s en Christie’s lekker ontwijken. Je kan meedoen aan wedstrijden om zo op te vallen. Door het internet is de concurrentie misschien veel groter geworden, maar de wereld is echt veel kleiner. Alles ligt nu ook binnen bereik. Er is niet maar 1 manier om succes te bereiken, dus zoals Goins zegt: “Starving Artists do one thing. Thriving Artists do many things.”