Hoofdstuk 2.
Salons, shockeren, sponsoren en stimuleren:
De opkomst van het handelaar-criticus systeem.
Een natuurlijk vervolg op het ontstaan van patronage binnen de kunstwereld is het fenomeen vriendjespolitiek in de kunst. We verplaatsen ons naar Parijs, ons volgende commerciële keerpunt binnen de kunstgeschiedenis.
In Frankrijk bestond tijdens de 15e en 16e eeuw nog het middeleeuwse systeem van gildes, waar het er maar heel erg vanaf hing wie je kende. Als je niet bij een gilde zat, kon je eigenlijk fluiten naar succes. Dat beweerde Henri Testelin in ieder geval. Testelin schreef van 1650 tot 1681 uitgebreide memoires over het oprichten van de eerste kunstacademie in Parijs, naar aanleiding van frustratie binnen de kunstwereld in Frankrijk. In Italië was men al eerder begonnen met het oprichten van scholen waar je kon leren om kunstenaar te worden (Ik noemde in het vorige hoofdstuk al de Academie dele Arti de Disegno uit 1563), maar in Frankrijk bestonden dergelijke scholen nog niet echt. Een gevolg hiervan, volgens Testelin, was dat ‘echte’ kunstenaars het beu werden, dat ze er onder leden en dat ze zich vernederd voelden. Zij vonden dat er gekeken moest worden naar kunde, niet connecties.
In Frankrijk betekende dit een grote overstap van het gilde systeem naar een academie systeem. Charles Le Brun was sinds 1647 schilder en ‘valet de chambre’ voor Koning Lodewijk XIV en kardinaal Mazarin was op Lodewijk XIV na de grootste beschermheer van de kunsten in Frankrijk. De Academie Royale de Peinture et de Sculpture werd onder Le Brun’s leiding, samen met Louis en Henri Testelin zelf, opgericht als organisatie waar je in toegelaten werd op basis van kunde, terwijl de school “Ecole des Beaux Arts” als deel van de academie werd opgezet door Mazarin, gebaseerd op de Italiaanse scholen. Maar om dit voor elkaar te krijgen was meer nodig dan alleen wil. Er werd een petitie opgesteld in samenwerking met nog een aantal andere kunstenaars en de hoveling Martin de Charmois. Charmois verzamelde zo veel mogelijk kunstenaars achter zich, die al eerder gewerkt hadden op commissie van het koningshuis en samen presenteerden zij uiteindelijk de petitie aan het hof. Deze werd door koning Lodewijk XIV, regentes-koningin Anna van Oostenrijk en de koninklijke raad goedgekeurd en zo kwam er een officiële academie voor schilder- en beeldhouwkunst. Zonder het koninklijke patronaat was dit waarschijnlijk niet gelukt. In 1648 begonnen de eerste lessen. Maar Lodewijk XIV gebruikte kunst ook om zichzelf te verheerlijken, dus er waren behoorlijk wat regels waar men aan moest voldoen om er überhaupt te worden toegelaten.
Een belangrijk fenomeen dat ontstond vanuit de Academie waren de ‘Salons’, een plek waar men kwam kijken naar de crème de la crème van de kunst. De Salons bestonden van origine voor het tentoonstellen van het werk van de recent afgestudeerden aan de Academie, maar begonnen veel grotere impact te krijgen vanaf 1725, toen ze gehouden werden in het Louvre. Daar werd het omgedoopt tot de “Salon de Paris”. De Salon werd een jaarlijks evenement na 1737 en open gesteld voor publiek. Het werden de officiële tentoonstellingen van kunst die gesponsord werd door de Franse overheid. Na 1748 werd er ook een jury systeem geïntroduceerd omdat er zo veel mensen mee wilde doen. Meedoen en geselecteerd worden voor de Salon betekende commercieel succes in Frankrijk en daarbuiten. Het ons-kent-ons cultuurtje binnen de gilden werd ingeruild voor een cultuur van de kunde, maar wel gebaseerd op wat de Salon kunde vond. Goed beschouwd bleef alles dus eigenlijk hetzelfde, het enige dat veranderde was dat deze groep (en dus de Academie) officieel door de aristocratie erkend werden als de ‘beste’.
Binnen de Salon was het werk veelal traditioneel, gebaseerd op wat de kunstacademies wilden. De vorming van de jonge kunstenaars op de scholen was in zijn essentie gebaseerd op renaissance principes, waarin mythologie, religie en ideale schoonheid de overhand hadden en dit vloeide daardoor ook door naar de Salon. Het werk werd in verschillende categorieën verdeeld, waarin de volgorde ook van belang was: Historische schilderkunst was het belangrijkst, gevolgd door portretten, landschappen, genrestukken en stillevens. De kunst in de Salon beïnvloede op zijn beurt ook weer de smaak van het publiek en zo bleef er een lange tijd een ‘standaard’ bestaan van wat wel goed was en wat niet. Bijna alles wat buiten de Salon viel, had weinig kans van slagen. Kunst bewoog zich al langere tijd steeds meer richting het volk, maar kunstenaars waren tot halverwege de 19e eeuw nog steeds compleet afhankelijk van patronage door de bourgeoisie (Mann, 2016) Je kon je brood nog niet verdienen met dingen maken die je zelf wilde maken. En de bourgeoisie wilde wat de Salon wilde, dus je had weinig keuze.
Het humanisme uit de Renaissance zorgde voor een beeld dat kunstenaars genieën waren wier een ongelofelijk talent was toebedeeld en dat het daarom belangrijk was om hun namen te onthouden (Mann, 2016), maar je kon jezelf pas een ‘kunstenaar’ noemen als mensen je werk wilden zien en vervolgens kopen. Veel van wat buiten dat Beaux-Arts Academie-stijlbeeld viel, werd afgewezen en kon daardoor moeilijk bekendheid vergaren. Sterker nog, de Salon was een van de enige plekken waar kunst uitgebreid tentoongesteld werd, waar de pers uitgebreid over schreef en waar duizenden kwamen kijken. Een belangrijk punt is dat klanten werk dat was afgewezen door de Salon niet wilden kopen of zelfs hun geld terug vroegen als ze werk hadden gekocht dat later werd afgewezen (Leader, 2007). Ook goed om te weten is, dat een kunstwerk meer waarde kreeg als het bij de Salon had gehangen en bleef stijgen in waarde aan de hand van de hoeveelheid prijzen dat en/of het aantal eervolle vermeldingen dat het had gekregen (Rheims, 1981).
Omdat de kunsthandel en het galeriesysteem, zoals wij het tegenwoordig kennen, nog niet zo ver ontwikkeld was, was de Salon een van de weinige plekken waar kunstenaars in contact kon komen met kopers. Kunsthandelaren zoals Goupil & Cie waren heel afhankelijk van de Salon, omdat ze kunstenaars kozen aan de hand van hun reputatie bij de Salon (Whitely, 1979) en hun geld voornamelijk verdienden aan reproducties zoals gravures en foto’s van werken, in plaats van verkoopcommissies. En natuurlijk kwamen kunstenaars door de Salon ook in contact met de bourgeoisie; kunst was net als mode en als de critici bij de Salon het goed vonden, dan was het waardevol. En de critici baseerden zich op wat de jury goed vond. En zo was het cirkeltje rond. Niet iedereen wilde meedoen aan dat voorgekauwde academie-jury-critici stijlbeeld, niet iedereen wilde zich voegen naar de regels, maar hun mening werd niet gehoord.
De dominante positie van de Salon werd wel steeds problematischer: De hoeveelheid inzendingen bleef stijgen en het aantal kunstenaars dat zich registreerde ook. In 1843 stonden al meer dan 2000 “artistes-paintres” geregistreerd in alleen Parijs en zij stuurden collectief duizenden schilderijen in. Het jury-systeem was opgebouwd voor slechts een paar honderd inzendingen, wat een hele hoge druk veroorzaakte. Een criticus rekende uit dat de jury in 1843 slechts een minuut de tijd had om elk individueel schilderij te beoordelen (Hauptman, 1985).
Vooral de jury van de Salon van 1863 werd gezien als een extreem conservatieve, gesloten en elitaire groep. Deze jury accepteerde slechts een derde van de kunstenaars die mee wilden doen en meer dan de helft van 5000 ingezonden werken werd uiteindelijk niet tentoongesteld (Leader, 2007). Dit resulteerde in zoveel oproer, dat keizer Napoleon III, onder druk gezet door het volk, besloot om de “Salon des Refusés” te organiseren. Deze Salon van afgewezen werken zou naast de officiële Salon plaatsvinden en de plek zijn waar ook het gewone volk zijn mening zou mogen vormen over de kunst. Grote namen zoals Edouard Manet, Camille Pisarro en James Whistler behoorden tot de (deels of geheel) afgewezen kunstenaars. De tentoonstelling was doordrenkt met spot, controversie en afkeer. Niet elk tentoongestelde werk was baanbrekend, maar er kwamen toch duizenden mensen kijken.
Waarom haal ik dit aan? Omdat de Salon des Refusés het landschap van de kunstwereld voorgoed veranderde. Er kwam steeds meer aandacht voor werken die afweken van de normen en standaarden die de Salon had gesteld. Neem Manet. In zijn werken zaten veel symbolische elementen, die gezien werden als aanstootgevend. Dit is goed te zien bij bijvoorbeeld “Le déjeuner sur l’herbe”, waarin een naakte vrouw, zittend in een park met twee volledig geklede mannen, sensueel naar de kijker staart. De vrouw is niet een godin of een mythologisch figuur, maar een gewone vrouw. Het schilderij lijkt direct geïnspireerd te zijn door Titiaan’s “Pastoraal Concert’, maar het klassieke element werd gemengd met het realistische hedendaagse beeld van de mens.
Er was geen verklaring voor waarom de vrouw naakt naast geklede mannen zat, er werd geen godin of nimf of historisch figuur afgebeeld, waardoor er geen mythologische kwaliteit in het werk meer te vinden was. En dat kon natuurlijk niet. Het was provocatief en daardoor natuurlijk meteen ook aanstootgevend, vooral in een tijd waar het ongebruikelijk was om meer dan je enkels te laten zien. Professor John House van het Courtauld Institut stelt, dat het “Overduidelijk compleet immoreel was voor een moderne vrouw [uit die tijd] om naakt naast twee volledig geklede mannen te zitten. Riviergoden en nimfen et cetera, dat was allemaal prima, maar niet mensen die absoluut, overduidelijk en expliciet hedendaags gekleed waren.” (Byrne Media Correspondent, 2004). Twee jaar later werd een ander controversieel schilderij, Olympia, wel geaccepteerd in de Salon, met nog veel meer klachten als gevolg. De vrouw in het schilderij, hetzelfde model als in Dejeuner (Victorine Meurend), ligt op een bed, naakt en suggestief, niet geïdealiseerd. Hij had het toen niet door, maar Manet opende de deur voor hen die rond 1900 deze trend zouden doorzetten en een einde zouden maken aan deze tradities.
Maar nog meer dan Manet wordt Gustave Courbet eigenlijk gezien als de vader van deze Franse kunst-revolutie. In een brief aan zijn ouders schreef Courbet “Als ik stop met controversieel zijn, stop ik met belangrijk zijn.” En controversieel en belangrijk was hij zeker. Hij was de leider van de realisten, een stroming die academische conventies afwees en meer wilde spelen met de werkelijkheid. Zijn werk was rond 1850 eigenlijk niets meer dan die onopgemaakte werkelijkheid: Prostituees, arbeiders, begrafenissen en executies. Dit werk was geïnspireerd door Nederlandse meesters, die na de Reformatie het leven in hun directe omgeving waren gaan schilderen. Rembrandt is hier een goed voorbeeld van. In Frankrijk was dit echter nog ‘not done’.
Het constante bevestigen door instituties als de Salon, dat kunst op een bepaalde manier gemaakt moest worden, dat er nadruk moest liggen op een haast idealistische weergave van het hedendaagse en de nog steeds grote invloed van mythologie, religie en verheerlijking van schoonheid zorgden ervoor dat het publiek ook andere dingen wilde zien. Van Courbet mocht niks meer onder stoelen of banken gestoken worden. Zijn eerste succes bij de Salon was in 1849 met het schilderij “L’Après-dînée à Ornans” waarmee hij een medaille won. Zijn werk had in de beginjaren wel al een randje, maar werd over het algemeen nog wel geaccepteerd en toegelaten tot de Salon, ondanks het feit dat een deel van het publiek zijn werk aanstootgevend vond. Hij was hiermee dus iemand die binnen de Salon zorgde voor subtiele veranderingen in het traditionele stijlbeeld, al was het nog voorzichtig.
In 1855 werden 3 van zijn 14 schilderijen afgewezen voor de Exposition Universelle, omdat ze te groot waren voor de ruimte. Als antwoord op deze afwijzing huurde Courbet de plaats naast de expositie en bouwde daar zijn eigen tentoonstelling waar hij 40 van zijn werken tentoonstelde en te koop aanbood. Hij noemde het ‘le Pavillion du Réalisme’ en schreef een realisme-manifest in de catalogus. Hij wees in het manifest categorisch de al bestaande systemen af. Courbet sprak over het niet willen kopiëren van werk dat voor hem kwam maar ook, dat hij niet kunst wilde maken alleen om het kunst maken. Dat hij het werk van de Ouden en het werk van het moderne had bestudeerd, maar bestaande systemen had ontweken: “Ik wil simpelweg, vanuit een volledige kennismaking met traditie, het beredeneerde en onafhankelijke bewustzijn van mijn eigen individualiteit voortbrengen.” schreef hij.
Dit manifesto diende als een grote inspiratie voor jongere kunstenaars om te breken met traditie. En Courbet zelf begon na 1855 ook meer controversieel werk te maken, dat hij afwisselde met landschappen en werken die niet al te aanstootgevend waren. Ondanks zijn, voor mij initieel voorzichtige, breuk met conventie was Courbet ontzettend succesvol. Hij maakte steeds meer controversieel werk dat in ging tegen de kerk en kritiek uitte naar de academie, de regering en zelfs de keizer zelf. Meerdere bronnen zeggen dat Courbet deel uitmaakte van de Salon des Refusés, maar dit klopt niet. Zijn naam staat niet in de “Catalogue des Ouvrages refusés par le jury de 1863”, wat bevestigt dat hij geen deel heeft uitgemaakt van deze legendarische expositie. Een andere bron (de website van Musée d’Orsay) stelt dat zijn werk “Le Retour de La Convergence” (waarin een aantal priesters dronken over een weg lopen) zo controversieel was, dat het zelfs niet bij de Salon des Refusés welkom was. De controverse zorgde voor veel media aandacht en zo dus ook meer naamsbekendheid voor Courbet. In een brief naar Albert de la Fizelière schreef hij “Ik schilderde dit beeld zodat het zou worden geweigerd. Ik ben geslaagd. Op die manier zal het me wat geld opleveren.” (Ten-Doesschate Chu, 2007)
Controversieel of tegendraads werk maken maakte mijns inziens tijdens deze periode een kunstenaar dus niet minder commercieel. Integendeel, als het op de ‘correcte’ manier gebeurde, bleek dat je er heel veel voor terug kon krijgen, zoals het geval was bij Courbet. In 1867 werden 9 van zijn schilderijen geaccepteerd, in 1870 werden twee van zijn schilderijen bij de Salon overgoten met lof. Courbet’s politieke keuzes na de val van het tweede Franse rijk werden hem wel bijna fataal en hij werd uiteindelijk verbannen naar Zwitserland, maar zijn werk had zijn sporen achtergelaten in de kunstwereld.
Een vervolg op de stappen die Courbet (en zijn tijdgenoten) zette(n), is het impressionisme. Het impressionisme ontstond tussen 1865-1875, geleid door kunstenaars die in gingen tegen de Salon en de heersende rigiditeit met betrekking tot stijl en keuze van onderwerp. In vergelijking met Courbet’s realisme vond er bij het impressionisme een veel grotere verschuiving plaats. De komst van het impressionisme zorgde voor een omslag van Academie en bourgeoisie patronage naar kunsthandel en het toelaten van meer persoonlijke invloeden binnen het werk van kunstenaars. De schilderijen waren ruwer, sneller, verbeeldden net zoals bij Courbet meer alledaagse dingen. Er werd veelal buiten geschilderd, losser, waardoor de werkelijkheid vertekend werd. Kleur werd belangrijker dan lijn. Waar in de Renaissance alleen maar in opdracht werd gewerkt, was er langzamerhand een verschuiving ontstaan: kunstenaars gingen steeds meer werk maken voor zichzelf.
Dit had tot gevolg, dat gemaakte werken vaker door veel mensen niet erkend werden als kunst, niet alleen niet door kunstcritici en verzamelaars, maar ook door het gewone het publiek, wat ervoor zorgde dat veel vroegtijdige impressionistische schilders armoe leden. Ze werden als het ware verstoten door de gevestigde orde binnen de kunst en door sommige critici zelfs weggezet als ‘gekken’. (Rodriguez, 2015). Er werden petities gestart voor een nieuwe ‘Salon des Refuses’ in 1867 en in 1872, maar deze verzoeken voor een nieuwe tentoonstellingen werden afgewezen.
In 1873 richtten Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot en Degas de Société Anonyme Coopératieve des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs op. Dit deden ze om zo samen hun werk zelfstandig tentoon te kunnen stellen, zonder invloed van de Salon. Een van de werken van Monet, “Impression, soleil levant” die hij met deze groep kunstenaars in 1874 exposeerde, werd de bron van de naam impressionisme, omdat criticus Louis Leroy in de krant Le Charivari de tentoonstelling de “Impressionisten tentoonstelling” noemde.
En toen was daar Paul Durand-Ruel. Een kunsthandelaar en visionair die volgens velen de ‘ontdekker’ is van het impressionisme. In 1865 nam hij de galerie van zijn familie over in Parijs. Hij had een grote interesse in de werken van landschapschilders van de Barbizon school, het werk van Courbet, Daumier en Corot. Tegen het einde van de jaren 60 kocht hij al steeds meer werk van kunstenaars die hij bewonderde, in grote getale, maar in September 1870, toen de Frans-Duitse oorlog uitbrak, vluchtte hij net als vele anderen naar London. Hij stelde nog steeds werk van Franse artiesten tentoon in een gehuurde ruimte, die uiteindelijk een soort bijeenkomstplek werd voor Franse kunstenaars die ook gevlucht waren. In 1871 ontmoette Durand-Ruel, door een introductie van Charles Daubigny, daar Claude Monet. Durand-Ruel bewonderde het werk van Monet zo zeer dat hij meteen 23 van zijn werken kocht voor 35.000 franc, ongeveer 160.000 euro in hedendaagse termen. Monet introduceerde Durand-Ruel aan zijn mede-expat kunstenaars, onder andere Manet, Degas en Sisley. Durand-Ruel was geen rijk man, maar zijn liefde voor het werk van deze kunstenaars bracht hem er toe om grote aantallen werken van hen te kopen en al zijn geld, tijd en inspanning te benutten om deze nieuwe manier van schilderen populair te maken.
In de eerste paar jaar was hij een van de weinigen die impressionistische werken kocht. Geïnspireerd door Courbet’s pavillion du realisme, en door weinig succes met tentoonstellingen van meerdere kunstenaars tegelijk, begon Durand-Ruel met het organiseren van individuele tentoonstellingen per kunstenaar, maar ook dit wilde niet baten. Na bijna failliet te zijn gaan, zocht hij meer de Europese markt op en kreeg hij het voor elkaar om in 1883 meerdere collecties schilderijen tentoon te stellen in Londen, Berlijn en Rotterdam. Maar de echte ommekeer kwam vanuit de Amerikaanse markt. Durand-Ruel had aangepapt met Amerikaanse kopers via kunstenares Mary Cassatt, wiens familie een Monet en een Renoir van hem hadden gekocht in 1883.
In 1886 besloot Durand-Ruel schilderijen mee te nemen naar New York voor een grote tentoonstelling: “The Impressionists of Paris”, gehouden bij American Art Galleries en de National Academy of Design. Hij verkocht er 49 schilderijen. Het volgende jaar opende Durand-Ruel er zelf een galerie. “De Amerikanen lachen niet, ze kopen,” schreef hij naar zijn behoedzame schilders, “Denk niet dat de Amerikanen wilden zijn. In tegendeel, ze zijn minder onwetend, minder bekrompen dan onze Franse verzamelaars” (Rodriguez, 2015). Zonder de hulp van Durand-Ruel was het impressionisme als kunststroming misschien nooit verder gekomen dan een paar slechte recensies en afkeer van het Salon-publiek. Durand-Ruel was dan misschien niet rijk, maar hij had wel een commerciële geest.
Veel van de handelwijzen die Durand-Ruel toepaste, worden nu nog steeds gebruikt en waren controversieel voor de tijd. De solo-tentoonstellingen die Durand-Ruel organiseerde waren heel ongewoon, maar zijn nu niet meer weg te denken uit de kunstwereld. Durand-Ruel huurde regelmatig critici, dichters en schrijvers in om de inleidingen van zijn catalogi te schrijven. Veel van hen schreven later ook voor Ambroise Vollard, de grote handelaar van de volgende generatie kunstenaars. Ook deze traditie wordt voortgezet in het hedendaagse galerie systeem. Het aankopen van werken van kunstenaars die nog niet veel kopers hadden, zoals Durand-Ruel in 1872 deed met het kopen van 21 schilderijen van Manet, gebeurt ook heel veel door hedendaagse kunstverzamelaars, door Don en Mera Rubell bijvoorbeeld en Stefan Simchowitz. Het exporteren van werk, een diepe relatie aangaan met kunstenaars, Durand-Ruel was misschien niet de eerste die het deed, maar wel de meest gedocumenteerde uit die tijd.
“The impressionists seemed to mark a basic new era in art, primarily because they ushered in a new structure for the art world. Let us call this new institutional system the dealer-and-critic system.” Harrison and Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French painting world (1965).
Kunstenaars werden het nieuwe middelpunt, niet het werk. Het handelaar-criticus systeem werd succesvol omdat er inmiddels een grotere markt was ontstaan dan bij academie-kunst. Belangrijk was dat er nu gekeken werd naar al het werk dat een kunstenaar produceerde tijdens zijn hele carrière, wat een alternatief gaf voor de chaos van elk schilderij individueel bekijken, zoals het voorheen bij de Salon werd gedaan. Redelijke prijzen voor individuele schilderijen met grote tussenposes was niet ideaal, kunstenaars wilden een redelijk en vast inkomen, dat hen toegang zou geven tot de midden-klasse (White, White, 1965). Durand-Ruel was een van de eersten die hier op in speelde door de schilderijen van impressionisten te blijven kopen voor vaste prijzen en hele oeuvres te verwerven, of hij er nou zeker van was dat ze bekend werden of niet.
Voorspellingen en speculatie werden ongelofelijk belangrijk in dit nieuwe systeem. Oude meesters waren al jaren een veilige investering, maar het nieuwe systeem moedigde juist aan om innovatief te zijn. Dit vond weerklank omdat er onder de middenklasse al heel veel gespeculeerd werd en innovatie voedde die interesse. De industriële revolutie had veel ‘nieuw’ geld gecreëerd en met dat nieuwe geld kwamen er nieuwe rijken die kunst begonnen te verzamelen. Deze ‘self-made’ verzamelaars waren minder geïnteresseerd in de oude meesters en keken liever naar de modernere uitvoeringen van kunst. De dagen van kunst-in-opdracht waren zo goed als voorbij en niet alleen in Frankrijk was de tijd van kunsthandelaren aangebroken, ook in Londen, Berlijn, en New York. Door heel het westen ontstonden er steeds meer relaties tussen kunstenaars, galeriehouders en kunsthandelaren.
Een andere kunsthandelaar die ik niet mag vergeten te vermelden is Georges Petit, de rivaal van Durand-Ruel. Hij begon in 1878 ook met het kopen van impressionistische werken en zijn galerie werd een populaire expositie plek, als alternatief voor de Salon. Een Rodin-Monet tentoonstelling in zijn galerie in 1889 wordt vandaag gezien als het moment dat Rodin’s positie als belangrijkste beeldhouwer in Frankrijk werd verzekerd. Handelaren als Paul Cassirer en Herwarth Walden hadden op hun eigen manier ook kunstenaars in een ander licht gezet. Sir Coutts Lindsay begon met zijn vrouw Blanche de Grosvenor Gallery in Londen, die het werk dat afgewezen werd door de Royal Academy met open armen verwelkomde. Ambroise Vollard begon in 1893 een galerie en exposeerde werk van Cezanne, Picasso en Matisse.
Langzaam maar zeker werd de officiële Franse Salon verdrongen door deze galerie tentoonstellingen en verloor traditie zijn macht, omdat men mee wilde gaan met de tijd en vooruit wilde kijken. In 1881 trok de Franse regering officieel zijn financiële steun in voor de Salon. Dit betekende niet het einde van de Salon als concept, maar een ommezwaai naar de organisatie van verschillende nieuwe Salons. De Salon was een institutie, die in het verleden ontzettend veel aandacht had gekregen van een heel breed publiek, iets wat voor handelaren nog niet altijd weggelegd was. Renoir schreef in een brief aan Durand-Ruel uit 1881 bijvoorbeeld, dat er “In Parijs nauwelijks vijftien kunstliefhebbers zijn die kunnen houden van werk dat niet in de Salon verschijnt. Er zijn 80,000 die niet eens een neus van een schilder zouden kopen als deze niet in de Salon hing.”
Kunstenaars begonnen dus met het organiseren van hun eigen Salons en groeperingen.
In 1881 begon de Société des Artistes Français met de “Salon des artistes Français” als opvolger van de officiële Salon, met dezelfde traditionele eigenschappen.
In 1884 begon de “Salon des Indépendants”, opgericht door de “Société des Artistes Indépendants”. Er was geen jury en er werden geen prijzen uitgereikt (wat in de Salon dus wel gebeurde). Cézanne, Signag, Toulouse-Lautrec, van Gogh en Seurat exposeerden hier allemaal.
De “Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts”, opgericht onder leiding van Ernest Chavannes, Auguste Rodin en Ernest Meissonier in 1890, werd een nieuwe “traditionele” Salon, ook wel bekend als de Nationale of Salon du Champs de Mars, omdat de president van Le Société des Artistes Indépendants voorstelde dat de Salon moest gaan over het tentoonstellen van jonge, nog niet bekende kunstenaars.
In 1903 startte een groep kunstenaars onder leiding van Renoir en Auguste Rodin de “Salon d’Automne”. Deze Salon was gericht op het vervagen van de grenzen tussen disciplines; er werd geen distinctie gemaakt tussen Beeldende kunst en decoratieve kunst en ook niet tussen kunstenaar, ambachtsman of fotograaf.
Door een eeuwenlange relatie tussen de pers en eerste Salon was het nog steeds makkelijker voor een kunstenaar om deel te nemen aan Salons om zo bekendheid te vergaren. Dit kwam niet alleen omdat de Salons zorgden voor meer onderlinge kritische blikken van vakgenoten, maar ook meer publiciteit en status dan bij handelaars-tentoonstellingen. Een tentoonstelling van Georges Petit kon wellicht duizend bezoekers trekken en wat aandacht krijgen in de krant, maar een Salon had nog steeds een veel groter publiek. Elke Salon zorgde ervoor dat een kunstenaar meer aandacht en bekendheid kreeg, omdat het werk voor een aantal maanden bleef hangen. Kunstenaars mochten het adres van hun ateliers in de catalogus plaatsen, waardoor kopers een directe relatie met hen aan konden gaan en zo geen extra kosten hoefden te maken. Niet iedere kunstenaar kon dit doen, omdat sommige kunstenaars exclusieve contracten hadden, maar het opende wel deuren.
De kunstenaars kregen dus meer opties: Ze konden exposeren bij de nieuwe Salons en zo meer connecties maken binnen de kunstwereld en hun vakgebied, maar ook hun werk verkopen aan handelaren. Ze zaten niet meer zo vast aan enkel een jury verweven met traditie en er kwam daardoor meer ruimte voor expressie. De breuk met de academie structuur en de breuk met de Salon vormden de basis voor de moderne kunst zoals wij deze nu kennen. Zonder de commerciële geest van Durand-Ruel en zijn tijdgenoten had het handelaar-criticus systeem niet kunnen ontstaan en waren we misschien nog steeds hetzelfde aan het doen. Ik denk het persoonlijk niet, omdat kunst constant vraagt om vernieuwing, maar de vernieuwing die gepaard ging met de Salon was een van perfectie en niet per sé expressie. De impressionisten openden de deur voor artistieke vrijheid en moesten daar voor veel inleveren, maar zonder hen zou de moderne kunst niet de positie en de waarde hebben gekregen die het nu heeft.