Veel van de handelwijzen die Durand-Ruel toepaste, worden nu nog steeds gebruikt en waren controversieel voor de tijd. De solo-tentoonstellingen die Durand-Ruel organiseerde waren heel ongewoon, maar zijn nu niet meer weg te denken uit de kunstwereld. Durand-Ruel huurde regelmatig critici, dichters en schrijvers in om de inleidingen van zijn catalogi te schrijven. Veel van hen schreven later ook voor Ambroise Vollard, de grote handelaar van de volgende generatie kunstenaars. Ook deze traditie wordt voortgezet in het hedendaagse galerie systeem. Het aankopen van werken van kunstenaars die nog niet veel kopers hadden, zoals Durand-Ruel in 1872 deed met het kopen van 21 schilderijen van Manet, gebeurt ook heel veel door hedendaagse kunstverzamelaars, door Don en Mera Rubell bijvoorbeeld en Stefan Simchowitz. Het exporteren van werk, een diepe relatie aangaan met kunstenaars, Durand-Ruel was misschien niet de eerste die het deed, maar wel de meest gedocumenteerde uit die tijd.
“The impressionists seemed to mark a basic new era in art, primarily because they ushered in a new structure for the art world. Let us call this new institutional system the dealer-and-critic system.” Harrison and Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French painting world (1965).
Kunstenaars werden het nieuwe middelpunt, niet het werk. Het handelaar-criticus systeem werd succesvol omdat er inmiddels een grotere markt was ontstaan dan bij academie-kunst. Belangrijk was dat er nu gekeken werd naar al het werk dat een kunstenaar produceerde tijdens zijn hele carrière, wat een alternatief gaf voor de chaos van elk schilderij individueel bekijken, zoals het voorheen bij de Salon werd gedaan. Redelijke prijzen voor individuele schilderijen met grote tussenposes was niet ideaal, kunstenaars wilden een redelijk en vast inkomen, dat hen toegang zou geven tot de midden-klasse (White, White, 1965). Durand-Ruel was een van de eersten die hier op in speelde door de schilderijen van impressionisten te blijven kopen voor vaste prijzen en hele oeuvres te verwerven, of hij er nou zeker van was dat ze bekend werden of niet.
Voorspellingen en speculatie werden ongelofelijk belangrijk in dit nieuwe systeem. Oude meesters waren al jaren een veilige investering, maar het nieuwe systeem moedigde juist aan om innovatief te zijn. Dit vond weerklank omdat er onder de middenklasse al heel veel gespeculeerd werd en innovatie voedde die interesse. De industriële revolutie had veel ‘nieuw’ geld gecreëerd en met dat nieuwe geld kwamen er nieuwe rijken die kunst begonnen te verzamelen. Deze ‘self-made’ verzamelaars waren minder geïnteresseerd in de oude meesters en keken liever naar de modernere uitvoeringen van kunst. De dagen van kunst-in-opdracht waren zo goed als voorbij en niet alleen in Frankrijk was de tijd van kunsthandelaren aangebroken, ook in Londen, Berlijn, en New York. Door heel het westen ontstonden er steeds meer relaties tussen kunstenaars, galeriehouders en kunsthandelaren.
Een andere kunsthandelaar die ik niet mag vergeten te vermelden is Georges Petit, de rivaal van Durand-Ruel. Hij begon in 1878 ook met het kopen van impressionistische werken en zijn galerie werd een populaire expositie plek, als alternatief voor de Salon. Een Rodin-Monet tentoonstelling in zijn galerie in 1889 wordt vandaag gezien als het moment dat Rodin’s positie als belangrijkste beeldhouwer in Frankrijk werd verzekerd. Handelaren als Paul Cassirer en Herwarth Walden hadden op hun eigen manier ook kunstenaars in een ander licht gezet. Sir Coutts Lindsay begon met zijn vrouw Blanche de Grosvenor Gallery in Londen, die het werk dat afgewezen werd door de Royal Academy met open armen verwelkomde. Ambroise Vollard begon in 1893 een galerie en exposeerde werk van Cezanne, Picasso en Matisse.